Визуални материали: Два филма от художника от Сан Франциско Фредерик Хобс

  Филмова хлопка

Филмова хлопка.

fergregory/Getty

Фредерик Хобс е художник от Сан Франциско, който започва като насилствен, експресионистичен художник и скулптор на съвременни вещерски сабати, жертвени ритуали и други потомци на „Сънят на разума“. В началото на шейсетте години той започва да премества изкуството си по улиците, първо чрез осакатени обикновени хора, деформирани земни майки и гротескни демони, които се търкалят на колела; по-късно с митологични чудовища, издигащи се от прокрустови шлаки от плексиглас, монтирани върху съкратено автомобилно шаси, което той кара през страната, облечен в оранжев космически костюм.



През последните три години Хобс се обърна към епичен, пълнометражен цвят филм фантазии, първо с „модерна морална пиеса“, наречена Тройка , и сега Роузленд , „метафизичен скин-флик“ или „философски шибан филм“. Идеята е изкуството да се разшири в живота; поне във форма, Тройка никога не излиза много отвъд експресионистичния театър, докато Роузленд е сравнително по-конвенционален филм в смисъл, че се наблюдава, а не се преживява. Театърът на Хобс обаче е уникален, мощен и вътрешен Troika’s съкрушителен финал, тотален. Неговият подход към филма увлича сравнението с Фелини като размах и стил, с Бергман като концентрация и интензивност и с Трюфо в причудливото използване на плагиатства и парафрази на стари филмови класики и в умелото съпоставяне на настроения и жанрове, като всичко това допринася за един вид на едноличната американска нова вълна. Продуцентските методи на Хобс обещават нова алтернатива както на Холивуд, така и на соло операцията: надземно-ъндърграунд филм, независимо замислен, написан и режисиран; заснети от топ професионални оператори; играни от всички - от професионалисти до аматьори, професионални баскетболисти и кралици на бурлеската; използване на оригинални картини и скулптури като фон и реквизит;— – и всичко това насочено към по-малко от $40 000, включително уголемяването от 16 милиметра на 35.

И двете Тройка и Роузленд отразяват един вид примитивен, ексцентричен, непостоянен и брилянтен талант, измамно излъскан, суров и неизмит, изпълнен с проблясъци на маджийство и осеян със сериозни недостатъци; в зависимост от вашата гледна точка, двата филма са квалифицирани триумфи или квалифицирани провали. Те са това, което Дуайт Макдоналд наричаше лоши добри филми, за разлика от добрите лоши филми. Последните са безнадеждни и непоправими, защото са безупречни посредствености. Филмите на Хобс се целят героично към звездите, често те удрят, а когато пропуснат, се чувствате подтикнати да му помогнете да ги поправи, за да могат да реализират пълния си потенциал. В баланс, те са необикновени, изключително завършени и дори по-обещаващи произведения и в крайна сметка те носят силно лично послание за индивидуалното спасение; в този смисъл те успяват да превърнат изкуството в живот, до потенциална масова публика и с Роузленд , дори до пределите на къщата за скин-флик.

Хобс вижда себе си като един вид революция на един човек или, по-точно, апокалипсис; от това произтичат неговите най-силни художествени достойнства, както и някои от недостатъците му. Неговата цел е нов рай, стратегията му е универсален духовен катарзис, освобождаване както на творческата, така и на сексуалната енергия от традиционните и по-новите форми на социално и лично робство. Основните му оръжия са странна смесица от сатира и сериозност, лиризъм и свирепа атака, събрани в пакет от сюрреализъм и символ, шок, изненада и самопародия.

Двете основни вдъхновения на Хобс са Гоя и народните идоли, използвани в езически ритуали и примитивни религиозни процесии; като изкупителните жертви на древна Юдея, които са били натоварени с колективните грехове и вина на общността и след това прогонени, ранните „парадни скулптури“ на Хобс са били обекти, срещу които се сблъскваш с моментен шок от ужасяващо разпознаване, последван от пречистващ, радостен смях, докато гледаше как дрънчат по улицата.

Това поне беше идеята и ако обикновеният човек на улицата не откликна на пълното значение на такива символи като Троянския кон, това беше по-скоро негов проблем, отколкото Хобс.“ Същото вдъхновение се крие и зад филмите, макар и с различни подходи и акценти – — потисническите социални институции, личната вина, страхове, разочарования и оковаващи догми са натрупани в плътно, кумулативно кресчендо, под което индивидът най-накрая се пропуква в здравия си разум или символично е убит и прероден.

Тройка е басня за творческото разочарование, освободено чрез секса във важно кресчендо с мъчителна интензивност; Роузленд е притча за сексуални закачки, прочистени чрез изкуството в продължително настроение на възмутителна пародия, карикатура и сатира.

Роузленд израснал от Тройка по любопитен начин. Следване Troika’s с относителен успех във веригата на арт хаус, Хобс се обърна към царя на скинфилмовете в Сан Франциско, Хабиб Афиф Каруба, с предложението да заснеме пълнометражно порно. Хобс отговори на предизвикателството по типичния начин: той ще направи скин-флик, който също ще бъде подривна сатира върху скин-фликове. „Исках да видя дали мога да взема парче лайно и да го направя да носи артистично изявление“, казва Хобс.

Каруба даде по-голямата част от парите, докато Хобс измисли сценарий и събра екипа от топ оператори, които работиха по Тройка (Гордън Мюлер, от Вътре в Северен Виетнам и Уилям Хайк от Марк Тоби: Художник ): той събра актьорски състав, вариращ от Е. Кериган Прескот, ветеран от Old Vic, до танцьорите на бурлеска Мерилин Мансфийлд и Tiny Bubbles, както и поддържащи групи като Loading Zone и Magic Theatre. Снимките отнеха общо 27 дни и бюджетът беше малко повече от 35 000 долара. Най-големият единичен артикул беше за фотография, като повечето от другите директори приемаха предложения за част от действието. Хобс казва, че му е дадена напълно свободна ръка в продукцията, освен че трябва да се погрижи сексуалните сцени да бъдат надлежно удължени и че „никой не трябва да се смее по време на чукането“.

За разлика Тройка , който започва и завършва със сцена, показваща как Хобс работи върху гротескна, митологична стенопис, като по този начин издига „рамка“ на художествено творчество около историята, Роузленд е поставен в рамка на груба реалност, предоставена от разказа на превъзходен не-актьор на име H.K. Бауер. Бауер има външния вид и маниера на карикатурата на южняшки бикове от малък град, използвани в телевизионните реклами на Dodge; той говори с речника на петролния рустабут от писанти и четирибуквени думи и с подходящ акцент, а репликите му осигуряват най-последователно веселите части от диалога или монолога на филма.

„Историята“ се съсредоточава върху бивша голяма личност от шоубизнеса на име Адам Уейнрайт (Прескот), който побеснява, след като вижда репродукция на Йеронимус Бош Градина на земните удоволствия ; той е особено обсебен от образа на роза, растяща от задник, падането на Адам от славата достига драматична кулминация, когато той пее голям продуцентски номер, наречен 'You Can't Fuck Around With Love' на Шоуто на Ед Съливан.

В началото на филма той участва в нощен набег на командоси в Института за поведенчески изследвания Лена-Бремерхафен, от който краде голи „изследователски“ филми – спускайки се от гредите в брилянтна пародия на Тарзан, филми за върколаци и Фантомът на операта, върху музиката на „Indian Love Call“.

Докато се подлага на психоанализа с д-р Систин Скейт, Адам изпада в поредица от черно-бели фантазии, включително ритуал, организиран от голи членове на Магическия театър около извисяваща се, висока 20 фута „Икона на пениса“ и една от заснема задължителни сцени на дяволите, с принцеса Муун (изиграна от супер-бод Пеги Браун), потопена във вана със сапунена пяна; след това и двамата са ритуално бити и след това бягат заедно, голи и без седло на удобен кон.

Адам е незабавно изгонен от терапията, когато не може да плати сметката си, и си намира работа като продавач на билети в къща за бурлеска, осигурявайки извинението за някои невероятни кадри на мис Мансфийлд - -която изглежда като дебелата дама от 81/ 2 с G-струна – преминавайки през фантастична последователност от удари и стърготини. Адам търси помощ от свещеник, отец Фини (изигран от Пиер Делатър, основател на мисията „Хляб и вино“ в Норт Бийч през петдесетте години), моден духовник, който маскира собственото си воайорство зад членство в комитети за цензура и изследване на новия морал ; той се опитва да се върне в шоубизнеса чрез пентхаус интервю с голям продуцент, който шумно провъзгласява таланта на Адам и учтиво го целува.

Обратно в празната къща на бурлеската, Адам се качва на сцената и провежда ексхибиционистично събличане, след което психоаналитикът се появява на сцената и го изпраща в санаториум. Тук той го прави в тандем с две медицински сестри и след като те си тръгват, черен затворник, който нарича себе си Йероним Бош (Кристофър Брукс), излиза изпод леглото, покрива закуската на Адам и – — илюстрирано от поредица стенописи на Хобс които магически се появяват по стените на болничната стая – убеждава Адам, че всички останали са по-луди от него. Брукс изнася всъщност забележително ефективна десетминутна реч, в която едно дълбоко философско послание е умело изведено с бърз и джайв стил: „Всеки човек е артист; всички сме воайори. Изкуството е върховната реалност. Не е нужно да създавате неща… всичко е в ума ви.“

В този момент д-р Скейт се появява отново, изгаря картините и връща Адам и хората от Магическия театър обратно в Прометеевото убождане в центъра на Градината на земните удоволствия, над което Скейт лети в хеликоптер, изхвърляйки вредни червени газове.

Следва приливна вълна, оставяйки само останки от градината и колосалния петел, плаващи по водата. И накрая, в най-запомнящия се филм оттогава Д-р Стрейнджлав , Адам се надига от водата, качва се върху големия фалос и го разкопчава, за да разкрие своето момиче от мечти (чийто отдалечен образ се повтаря в цялата картина), лежащо върху легло от рози; те се гърчат, роза расте от задника му, докато пенисът ги отнася в безкрайност с мек фокус, над музикалния фон на „Everything’s Coming Up Roses“

Общата сума на всичко това е suigeneris Hobbspodge, като гигантска яхния, ръководена от обезумял готвач, който подхвърля всяка съставка, която му попадне под ръка, много от които не успяват да се смесят или дори да се съпоставят смислено, и въпреки това се смесват заедно с чиста бравада и пропулсивен импулс. Роузленд не съдържа нищо, равно на интензивност Troika’s голям финал, но е по-последователен както в темпото, така и в хумора, започвайки и завършвайки силно с забавяне от може би две цигари по средата.

Постоянна слабост и в двата филма е диалогът, който рядко е толкова смешен, колкото трябва да бъде, за да съответства на блясъка на визуалните пътувания; липсва словесният блясък, необходим за една стилизирана комедия на идеите, за разлика от драмата на личности и хора. Е. Кериган Прескот е нещо като аномалия на Розланд контекст на преднамерена карикатура и пресилени оргазми, актьорската му игра е твърде добра, за да поддържа тона на съзнателната атрикалност, недостатъчно добра, за да се натъкне на убедителна индивидуалност; той изглежда има затруднения да реши дали Адам е обикновен педераст или основно здраво бебе в гората, и въпреки че внася в ролята усещане за девствена невинност, човек продължава да желае кипящата перверзност на Питър Селърс.

Подобно на много други революции на един човек, Хобс се чувства принуден да насочи оръжията си към твърде много цели. Той прекарва много време в биене на коне, които отдавна са мъртви за много от нас: холивудски продуценти, организирана религия, психиатри, колежни администратори и/или бойци - - като по този начин изпада в второкласник, който повече от всяко друго качество, нарушава първите две части на Тройка и средната част на Роузленд .

Това е сатира и сериозен филм с „послание“. Роузленд превъзхожда. Що се отнася до снимките на кожата, това е доста скучен пример: голямото действие е до голяма степен скрито в размазани рамене, цици, гръб и коса (не пубисна); би било необходимо почти свръхчовешко възбуда, за да бъде събудено от лудливата невинност на голите тела от Магическия театър, а прекомерната бурлеска мадама е олицетворение на абсурдността – макар че, парадоксално, тя също представлява нещо като кулминация на сурова, груба сексуалност.

Хобс проявява чувство на любов и омраза към филма, както го прави към Холивуд, и триумфите в неговите еднолични опити за саботаж понякога се губят от хора, които не осъзнават, че войната се води. В крайна сметка обаче посланието идва силно и ясно: точно както сексуалните сцени преследват естествения си курс от чувственост към скука, те са изкупени от особени щрихи на Хобс: ваната с мехурчета с царевично топче, последвана от лудото бягство с кон, мисъл за усилен сърдечен ритъм, поддържащ време с леглото и скованото задъхване и стенене. Като всяка добра сатира, Роузленд е оръжие с две остриета, унищожаващо цензорите и порно маниаците, като двете страни на една и съща монета; както казва добрият д-р Скейт, не можете да победите истинското нещо.

Хобс може да създаде неквалифициран шедьовър един от тези дни. Може би няма да го направи, тъй като изключително индивидуалното, леко параноично, прецакващо-всичко отношение, което обяснява толкова много от недостатъците на филмите, също са най-силните му качества. Във всеки случай „провалите“ на Хобс са по-възнаграждаващи от „успехите“ на много други режисьори и може би това е достатъчен успех.