Възкресяването на Ню Орлиънс

  Ню Орлиънс, джаз оркестър

Концерт на Preservation Hall Jazz Band в Preservation Hall, Ню Орлиънс, около 1965 г.

Архивни снимки/Гети

Ню Орлиънс, Луизиана —



T няма как да избягате от музиката в Ню Орлиънс. Идва от фонографи, кацнали на балкони от ковано желязо, от оркестри в градския парк, от джубоксове, гърмящи в ъглови барове, от широко отворени врати на клубовете на Bourbon Street и от погребални оркестри, които парадират по улиците; музика, както обикновено, но без пари, тъй като музикалният бизнес в Ню Орлиънс се натъкна на един от периодичните си спадове.

През 1917 г. непримиримото лоби на моряшките майки принуждава секретаря на флота да затвори публичните домове в Сторивил, като по този начин ограбва работните места на джаз музикантите. Но джазът оцеля. През 50-те години Ню Орлиънс се превърна в бум на рокендрола, но тази маниакална фаза също умря, поради средновековието на профсъюзните служители, алчността на музикантите и звукозаписните компании и почти истеричното скритство, което измъчва музикалната общност в този град . Много местни жители надушват нов бум в бъдещето, но депресията от средата на шейсетте остави безработни десетки музиканти и остави повече от един музикален пророк без чест в собствения му град.

Нито едно поклонение в Ню Орлиънс не е завършено без посещение в жилището на професор Дългокос, брилянтно новаторския пианист, който е един от основателите на съвременната популярна музика. „Фес е Бах на рокендрола“, казва Алън Тусент, брилянтен млад продуцент от Ню Орлиънс и един от учениците на професора. „Той не просто свири на пиано, докато седи там; това са много неща, които се случват.

Професорът живее на Rampart Street, само на пресечка от бившия дом на Луис Армстронг, в олющена, но достолепна едноетажна бяла къща. Предпочита да не се припича на разлагащата се веранда с пет колони, а да се скрие на предната седалка на очуканото си комби буик като саламандър под камък. Чертите му, освен това, са влечугоподобни; той е слаб и гъвкав като кобра, с огромни жълтеникави буги, плосък нос и два златни зъба, които стърчат като затъпени зъби. Късно в един топъл следобед професорът дремеше в колата си с шапка, нахлупена на очите, опитвайки се да се възстанови от три нощи на игра на покер в Happy Jack’s Social and Pleasure Club.

„Вижте как очите ми се сълзят“, каза професорът, избърсвайки локвата, образувала се върху очната му торбичка. „Прецедих ги. Те приглушени светлини. Тези котки, изпадащи в разногласия, разхождайки пота и изваждайки карти от дъното на тестето, когато трябва да раздават отгоре. Напрегнете очите си.”

Въпреки че все още композира и прави случайни срещи в салона, професорът изсвири последната си платена записна сесия през 1964 г. и все още не е събрал пари. „Просто се отказвам“, казва той. „Всичко, което исках да направя, беше да спечеля малко пари, а нямах нищо освен алиби. Така че се върнах към стария си начин на игра на карти. През последните месеци професорът беше субсидиран от продуцента на джаз фестивала в Ню Орлиънс, сериозен млад мъж, който осигури телефон, витамини и електрическо пиано RMI. „Това наистина е чувствително, достойно пиано“, казва професорът. „Държи те с вдигната вратовръзка през цялото време.“ Той обновява стария си материал върху новото си пиано. „Старите ми записи ми звучат някак влачещи сега. Трябва да сте в крак с танците, ако искате да правите пари. Сега всички скачат и подскачат, вече не танцуват, така че трябва да монтирате тези неща, за да им пасне.“ Новият наставник на Професора все още не е получил адекватно предложение за запис.

Мястото на Professor Longhair в местната музикална история е сигурно още от нощта през 1936 г., когато, свирейки във Vieux Carre с група, фантастично наречена Shuffling Hungarians („Имах един индус в групата, но нямаше унгарци“), той пусна нов и по-твърд ритъм в разбъркване, наречено „Плешива глава“. „Ето защо ме наричат ​​бащата на рокендрола – защото никой никога не го е чувал по този начин. Не знам какво ме вдъхновява, просто бях щастлив тази нощ.

През 50-те години, когато звукозаписната индустрия се спусна в Ню Орлиънс, професорът имаше няколко хита и мениджър, който задържа всички пари. По времето, когато професорът се оттегли от звукозаписа, големите звукозаписни компании се оттеглиха от Ню Орлиънс. Но професорът не вижда това като край. „Музиката никога не умира“, казва той. „Сега тук има милиони пианисти. Вярвам, че сега има повече музиканти, отколкото просто обикновени работници. Да ви кажа честно, музиката вече се завръща, просто нямате кой да я натисне.”

* * *

Всъщност има човек, който пристъпи напред, за да прокара музиката: Маршал Сехорн, жител на Северна Каролина, бивш промотор и в момента съсобственик на продуцентска компания в Ню Орлиънс. „Трагедията е, че John Doe Public не знае, че има звук от Ню Орлиънс“, оплаква се той с лениво провлачване, което се усложнява от пачката тютюн за дъвчене на бук, която се намира в едната му буза. През последните няколко години Маршал положи основите на ренесанса на Ню Орлиънс: за негов партньор той има Алън Тусен; за своята ритъм секция той има прекрасна местна група, наречена Meters, избрана от Cashbox и Billboard за най-добрата R & B група в страната за две поредни години; за своите артисти той има своя избор от великите безработни и полузаети музиканти в града. Всичко, от което се нуждае, е добре оборудвано звукозаписно студио и скоро може да има и това.

Но какъв точно е „звукът на Ню Орлиънс“, който Маршал иска да възстанови до националната популярност?

„Докато има Марди Гра или погребение на втора линия, ще имате победа над Ню Орлиънс“, казва Маршал. „Разбира се, избяга – в Muscle Shoals, в Memphis, в Detroit. Те просто го обличаха. Но това е родното място на джаза и тук е домът на втората линия, този допълнителен синкопиран ритъм, който съществува откакто първият черен човек хвана тамбура.“

Вторият ред. През трите дни, в които Маршал ме преведе през византийската история на рокендрола в Ню Орлиънс и ме запозна с някои от неговите водещи фигури, значението на тази фраза непрекъснато нарастваше. Един след друг, великите местни музиканти – професор Дългокос, Кларънс „Frogman“ Хенри, Ърл Кинг, Ърни К-доу, Лий Дорси, Арън Невил – се върнаха към фразата, сякаш тя беше пробният камък на тяхното изкуство.

Ритмът на втория ред е фънкият, подобен на калипсо каданс 2/4, ударен от бас барабаниста на погребален парад в Ню Орлиънс. Самото име идва от редицата опечалени, която следва групата - по този начин съставлявайки втората линия в погребалния кортеж. Тези „втори лайнери“ развяват носни кърпички и чадъри и, след като чуят удара на барабана, се разбиват в потапяща, фънки стъпка на дупето - наполовина шимми, наполовина стъпало - което е известно като „втора линия“.

Тактът на втория ред е ясно забележим в работата на великите барабанисти, басисти, тромбонисти на Ню Орлиънс, дори неговите тромпетисти и певци; има го в традиционния джаз толкова силно, колкото и в рокендрола. Той вдъхва дори най-мрачната мелодия с щастливото, спокойно усещане, което е отличителната черта на музиката на Ню Орлиънс.

„Дори блусът тук трябва да е доста щастлив“, казва Лий Дорси, певицата от Ню Орлиънс, чиито хитове включват „Ya Ya“, „Get Out of My Life, Woman“ и „Working In the Coal Mine“. „Наблюдавате обикновения човек тук. Те работят осем до пет, пет дни в седмицата. Събота, неделя, човече, внимавай! Може да са разорени в понеделник, но ще имат топка, дори ако трябва да вземат пари назаем, за да отидат на работа. Това не е само Марди Гра, това е всяка седмица. Трябва да си прекарат толкова добре. Това е просто Ню Орлиънс, това е всичко, което можете да кажете за това.

За да се срещнем с Дорси, трябваше да караме до Crescent City Auto Wreckers, където вътре в оградата на циклона, сред стотиците стоманени трупове, той стоеше в малък гараж-хижа и деликатно залепваше страници от Times Picayune до предното стъкло на собствения си златен кадилак в подготовка за нова работа със спрей. „Трябва да е страхотно“, каза той. „Това е моята реклама.“

Той каза, че работи по тялото и калниците по-скоро по избор, отколкото по необходимост. Перфектният ремонт го вълнува толкова, колкото и доброто изпълнение. Ако репетираше, каза той, можеше да има кариера на Джеймс Браун, но като много музиканти от Ню Орлиънс, той предпочита да гледа на музиката като на втора работа, почти като на занимание. „Те не смятат, че трябва да полагат усилия в това“, каза той. „Те просто го правят, защото го чувстват, то е в тях и винаги, когато възникне повод, излиза наяве.“

Въпреки че това може да звучи като сложна рационализация, Дорси е всичко друго, но не и провал. В младостта си той се отказа от кариерата си на непобеден боксьор в лека категория — „Kid Chocolate“ — само за да започне звукозаписна кариера. Преди няколко години един не толкова отворен съд в Луизиана го осъди на 20 години за стрелба (но не и убийство) на бял мъж при самозащита; но по-късно съдията намали присъдата на шест месеца при условие, че Дорси напусне страната. Той обиколи Европа, превръщайки се в любимата R & B група на Великобритания, по-популярна от Джеймс Браун или Сам и Дейв. Той все още може да командва 2000 долара на вечер в американския юг, когато пожелае. Последният му албум се опита да завладее белия FM пазар, като го постави в по-хладен и по-блус модел; не успя. Но той е доволен да седи и да чака неговият вид музика отново да влезе в мода.

„Току-що имаме застой“, каза той. „Това е точно като света. Върти се, нали? И докато се върне в Ню Орлиънс, ние ще поемем отново. Имаш някои деца тук, които могат да ме победят при пеенето и всеки друг, който си чувал, просто не е открит. Посетите някои от тези улични ъгли, особено през пролетта вечер, и ще чуете някои хитови записи.“

Лий Дорси е убеден, че денс песента, базирана на простия ритъм и единствената запомняща се жаргонна фраза, е на път да се завърне, а с това и доминацията на Ню Орлиънс. Но не е толкова просто и докато Дорси чака планината да се върне обратно към Махомет, Маршал Сехорн размишлява върху сложните фактори, довели до падането на звука на Ню Орлиънс. Той скицира ситуацията:

„Точно след Втората световна война“, започна той, „музикантите, които се появиха на сцената, записваха в звукозаписното студио Cosimo тук и правеха добри пари. Всичко излезе от едно студио: имаше Fats Domino, който правеше всичките си записи тук, Bobby Blue Bland, Big Joe Turner, Ray Charles, Elmore James, Roy Brown, Charles Brown. . .имахте Лойд Прайс, имахте Шърли и Лий, Джеси Хил, Ърни К-доу, Ирма Томас, Лий Дорси, Боби Марчанд — можете просто да продължите надолу по линията. Ако добавите записите в класациите, изрязани в студио, градът има по-висок рейтинг на записи в класациите от всеки друг град. Fats Domino намали 16 милиона продавачи в този град. Лойд Прайс отряза поне пет. Литъл Ричард - не мога да кажа колко. След това имахте всички записи на Лари Уилямс, записи на Джими Клантън, Хюи „Пиано“ Смит и записи на Clowns. Както Ню Йорк има десетки студия. Знаете ли колко сесии продължават в продължение на дни, за които никога не сте чували? На практика всяка сесия, която беше изрязана тук, се материализира в нещо. Всички големи компании бяха тук и Atlantic имаше две сесии на ден за известно време.

Какво се случи, за да пресъхне бумът? „Ами“, каза Маршал, „това продължи до около ’61. Тогава изведнъж открихте група, която се нарече AFO — All For One. Това беше Харолд Батист на саксофон, Ред Тайлър на саксофон, Мелвин Ласти на тромпет, Джон Будро на барабани, Чък Бади на бас. Това беше клика от музиканти и те правеха всички сесии; имаха продуцентска компания и всички имаха връзка с профсъюза. Но вижте, тогава AFO стана алчен; другите музиканти ритаха, но не можеха да направят нищо по въпроса. Производителите казаха: „Хей, всичко започва да звучи по същия начин, искаме нещо друго.“ Така че хората спряха да идват. Не изведнъж, но те спряха и AFO започна да чувства, че има расов проблем срещу тях тук, защото всички бяха черни. Мислеха си, че ако бяха в Ню Йорк или Калифорния, биха могли да превземат целия свят и пак да придадат звука на Ню Орлиънс. Е, те отиват на брега и откриват, че това не се случва просто така. Хората искат автентичното нещо. И те започнаха да се бият помежду си и се разбиха и се разделиха.

Някои от членовете на AFO продължиха успешна кариера. Harold Battiste, например, продуцира албумите на Sonny и Cher. Изглежда обаче доказаха, че звукът на Ню Орлиънс не се обслужва най-добре, като го премахнаха от основната му база. (Едно изключение от това правило е Mac Rebennack, известен още като Dr. John. Нито един от албумите му не е направен в Ню Орлиънс, но всички съдържат истинския вкус на втора линия. На следващия му LP, Гъмбо , той и групата му възстановяват няколко номера от професор Дългокос и Ърл Кинг с голяма любов, грижа и уважение към оригиналите.)

Упадъкът на просперитета на Ню Орлиънс е нещо повече от инцидента с AFO. Много артисти от Ню Орлиънс и звукозаписни хора вярват, че големите компании са издоели града от голяма част от таланта му и след това са го напуснали.

Вакуумът беше запълнен от малки независими компании, които нямаха капитал, издръжливост или управленски разум, за да процъфтяват. Един от многото артисти, които пострадаха от масовото оттегляне на специалностите, беше Ърл Кинг, брилянтен и плодовит композитор („Trick Bag“ и „Come On, Part I“, които Хендрикс записа) и китарист с такава виртуозност, че в в младостта си той често заместваше легендарния Guitar Slim, свирейки дословно песните на Slim.

„Всички нови артисти, които се появиха, и някои от старите изпълнители започнаха да записват за независими, а независимите нямаха съоръженията наистина да прожектират артистите“, казва Кинг. „Изглеждаше, че Ню Орлиънс е в застой в производството, но все пак имаха повече записи, направени през 60-те, предполагам, отколкото през 50-те.“

Независимите просто не можеха да популяризират записите толкова ефективно, колкото големите. Местните радиостанции спряха да пускат записи на Ню Орлиънс, освен ако не станаха национални хитове. „Вземате песен, от която не можете да се отървете на този пазар, и я пускате на мейджър; те веднага ще се върнат на този пазар и изведнъж това се случва“, казва Кинг. Това, което прави този модел толкова горчив за много музиканти от Ню Орлиънс, е фактът, че много местни песни станаха национални хитове в „кавър“ версии, които рядко бяха толкова живи, колкото оригиналите. Оригиналната версия на Chris Kenner на „Land of 1000 Dances“ никога не се продава, но тази на Wilson Pickett го направи; беше необходимо на Хърб Алпърт, за да направи хита на 'Whipped Cream' на Алън Тусен.

През 60-те също звукът на Ню Орлиънс продължава да оказва силно влияние върху популярната музика, докато музикантите от Ню Орлиънс просят работа. Кинг казва, че ритъмът в „Get Out of My Life, Woman“ на Allen Toussaint е използван в „може би 50 сесии в Motown и „The Penguin“, издаден от Руфъс Томас, има същия ритъм. И ритъмът „Trick Bag“ ще откриете, че се появява на много числа. Има го в песен на Led Zeppelin и няколко джаз квинтета са го използвали, включително Cannonball Adderley.“ Има десетки подобни примери и местните музиканти могат да ги навиват с часове.

В началото на 60-те Minit Records, с AFO като ритъм секция и Allen Toussaint като резидентен композитор, продуцент, аранжор и A & R човек, имаше няколко национални хита и обещаваше да стане силна компания. Но Минит се изчерпва, когато Тусен е призован през 1963 г. Докато повечето от независимите имаха малки амбиции, един предприемач се опита да даде на Ню Орлиънс вида на напълно развитата звукозаписна компания в родния град, от която се нуждаеше. Козимо Матаса, който притежаваше най-известното студио в града, основа компания, която се гордееше със собствени пресови фабрики, студио и дистрибуторска настройка.

„Козимо беше уморен да вижда Атлантическия океан и всички останали да забогатеят“, спомня си Маршал. „И така, той стана продуцент с лейбъл, наречен Dover Records, който работеше с две независими компании, Nola Records и Parlo Records. Два записа го доведоха до фалит. И двата записа бяха милион и половина до два милиона продавачи всеки. „Barefootin“ от Робърт Паркър. И „Разкажи го така, както е“ от Арън Невил.“ Козимо се сблъсква с твърдия факт, че единственият начин, по който един производител може да принуди разпространителите на звукозаписи да му плащат, е да продължи да издава хитови записи. Той изпрати двата си хита, дистрибуторите се отказаха да му платят и му липсваше стръвта на друг хитов запис, за да ги накара да излязат с парите. Дистрибуторите, казва той, все още му дължат около 400 000 долара. Без начин да плати разходите по продуцирането на записите, Козимо губи къщата си и е принуден да продаде своето студийно оборудване на публичен търг.

През шестте години след бизнес катастрофата си, Козимо успя да събере скромно студио с осем писти в западнала секция край Canal Street. „Добре дошли в Уиновил, САЩ“, каза той, докато отключваше входната врата и ние прекрачихме празна бутилка Muscatel, която беше изоставена на прага. Отворен товарен асансьор ни отведе до втория етаж, който съдържаше голяма стая, пълна с прегради, и по-малка контролна зала.

Козимо не се съмнява в резервите на града от спящ музикален талант. „Въпреки че има много музика тук долу, няма адски много музикална работа. Трябва да имаме дузина автобусни шофьори и пощальони, които са добри музиканти; имаме страхотен конга мъж, който шофьори на градски автобус и двама или трима добри хороводи са пощальони. Но собствениците на клубове тук са твърда порода и не дават нищо. Имат добра колекция от напрегнати музиканти, които печелят достатъчно, за да останат един скок пред тях.

„Съюзът също допринесе за трудностите“, продължи Козимо. „За известно време наистина имахме куп тъпи копелета за синдикални служители, в класа на 24-каратовите невежи. Те бяха дребни, обструкционистки, пълни с дребни намеси и изгониха няколко души оттук. Президентът на Local все още мислеше по отношение на грамофонните плочи, които изместват музикантите, и той виждаше звукозаписните компании като враг на музиканта.

„В началото на 60-те синдикалните служители направиха някаква лудост със средствата на синдикатите и група музиканти писаха на International в знак на протест. Е, Интернационалът току-що изпрати писмото обратно на президента на Местното, който създаде кенгуру съд, който глоби тези момчета и им отне картите. Ред Тайлър работи на брега на реката като стифадор в продължение на една година. Ето един човек, който беше тенор и баритон в някои от най-великите записи, излезли от Ню Орлиънс, и го изхвърлиха от профсъюза, защото имаше дързостта да се усъмни какво правят с парите му. Така че тези момчета просто се отказват. Какво можеш да направиш?'

Един от малкото жители на Ню Орлиънс, създали хитови записи през последните няколко години, е Wardell Quezergue, тих креол с очила, който е отговорен за „Groove Me“ на King Floyd и „Mr. Големи неща. Тъй като не може да намери подкрепа у дома, Wardell продуцира и двата сингъла в Джаксън, Мисис, използвайки резидентната ритъм секция, и по този начин му е спестен примадонската кавга, която според него характеризира музикантите от Ню Орлиънс.

Компанията на Wardell, Nola, продуцира „Barefootin'“; като Козимо той беше жертва на успеха на сингъла. През петдесетте години той ръководи собствена група и написва десетки аранжименти за Fats Domino; той се превръщаше в успешен продуцент, когато изведнъж трябваше да чисти улици и паркове, за да издържа деветте си деца. Когато друг продуцент му предложи шанса да продуцира певеца от Ню Орлиънс Кинг Флойд, той работеше в склада на дистрибутор на записи. Въпреки цялото си отчаяние от дребнавостта на Ню Орлиънс, Wardell би искал да записва отново тук. Той обаче посочва, че Stax получи заслуга за „Mr. Big Stuff,” просто по силата на разпространението му; по същия начин Atlantic и „Groove Me“. „Сега как можем да получим кредита да се върнем в Ню Орлиънс?“ — пита Уордел, поклащайки глава.

В момента връщането на кредита у дома е грандиозният проект на Маршал Сехорн. Неговата схема е да използва големите звукозаписни компании, за да финансира операциите си и да разпространява продукта си, като по този начин избягва капана, в който Козимо стъпи; междувременно собствената му домашна компания се надяваме да създаде национално завиждаща звукозаписна операция в Ню Орлиънс.

Компанията Sansu, собственост на Маршал и Алън Тусент, подписа договор с Warner Bros., които ще издадат първите два албума тази пролет: албум на Meters, група, която Сансу управлява, и солов албум на Алън Тусент . Warner’s ще вложи парите и за двата албума, но Sansu ще запази правата за публикуване на песните и ще запази 50 процента от печалбата, за да ги реинвестира в Ню Орлиънс. С тези печалби Маршал иска да построи ултрамодерно звукозаписно студио с 16 песни, където той и Алън могат да продуцират другите изпълнители на Сансу, които включват Лий Дорси, Ърни К-доу, Ърл Кинг и Арън Невил. Той се надява, че студиото ще бъде отворено до юни и ще произведе такава поредица от хитове, че Ню Орлиънс ще придобие същата магическа аура на успех и същия силно желан „звук“, който привлече Дилън в Нешвил или Ролинг Стоунс в Мускулни плитчини.

Целият план зависи от това, че един от първите два албума ще се превърне в респектиращ хит. Местните банки отказват да отпускат заеми на музикални предприятия, така че Маршал се нуждае от парите за запис, за да отвори студиото си. Започнал в звукозаписния бизнес като „символичен бял човек“ за Fury Records, работата му беше да популяризира синглите на чернокожата фирма сред бели южняшки диджеи – Маршал е уверен, че може да популяризира Meters на R & B пазара.

„Сега, ако внеса черната сцена“, казва той, „ще бъда ужасно разочарован и ще набия много задници, ако Warners не ми доведат белия пазар.“ Белият пазар е основното, което липсва на Meters. Откакто първият им сингъл, „Sophisticated Cissy“, излезе преди три години, повечето от техните записи са в Топ 10 в R & B класациите. От повече от дузина сингъла, само последният им, „Good Old Funky Music“, изобщо не успя да пробие класациите и това беше, защото Jubilee, компанията, на която Marshall даде под наем техните записи, фалира. Ако белите деца са чували за Метърс, вероятно е или от „Cissy Strut“, който е продал 800 000 копия, или от „Chicken Strut“, който е продал почти същия брой.

The Meters са четирима чернокожи жители на Ню Орлиънс в средата на 20-те, които са започнали със свирене в клубове и доставяне на мелодии, за да отговарят на местните модни танци. Оттук и номерата на Сиси, които те написаха, за да придружават стъпката на кайма, пародия на мърдането на драг кралицата, която беше голяма в Ню Орлиънс преди няколко години. „На първия ни голям концерт много хора излязоха, за да видят дали Метърс не са педали“, казва Джордж Портър, басистът. „Бяха предимно момичета и разбраха, че ние не сме.“

Музиката на Meters се основава на стегнат, синкопиран кръстосан кръст от танцови ритми, създадени от барабаниста и басиста; дъното на музиката им напомня за най-сложната на Sly Stone. Барабанистът, Zig Modelist, е попил лайфовете на поколения барабанисти от Ню Орлиънс и работата му изобилства от бийтове от втора линия. Бас работата на Портър се състои от натоварени, почти мелодични линии, които също са изпълнени с неизразимото усещане за Ню Орлиънс. Арт Невил, брат на Арън, изпълва мощни органни акорди и от време на време издава гъвкави линии в соло. А Leo Nocentelli, лидерът на групата, свири на вдъхновена рокендрол китара, която е почти призрачна в тънкия си тон и зловещи дисонанси.

The Meters прекарват голяма част от времето си като ритъм секция за Lew Johnson, Lee Dorsey, Ernie K-doe и други изпълнители на Sansu. Те все още са по средата между това да бъдат студийна група и звездна изпълнителска група. В една неделна вечер, свирейки в клуб за черни танци, наречен Nitecap, те сякаш едва осъзнаваха, че присъства тълпа и бяха надминати от повечето танцьори на малкия паркет.

Те направиха свои собствени версии на Wilson Pickett, Sam and Dave, C,S,N & Y и Sly мелодии, нито една от които не беше толкова интересна, колкото техния собствен материал. Лео настоява, че трябва да изсвирят номерата на джубокса, защото публиката в Ню Орлиънс отказва да ги признае за първокласна оригинална група. „Хората тук долу не те уважават толкова, колкото си заслужаваш“, казва той. „Сякаш трябваше да бъдем артист, а не група. И хората тук, те не гледат на теб като на артист, поради факта, че си местен и всички те виждат наоколо и имаш приятели и всичко останало.” Още веднъж, група от Ню Орлиънс ще трябва да завладее друг град, преди да може да се върне у дома триумфално.

Групата обаче е решена да се придържа към корените си. Новият албум се казва Зелева алея в знак на почит към тесния проход, който беше версията на Бърбън Стрийт за бедните черни и който наскоро беше съборен, за да направи място за огромен футболен стадион. Гордостта на Метърс блесна, когато ги попитаха за това Зелева алея . „Можем да седим тук цял ден и да говорим за това, и една котка пак няма да разбере, ако не идва от Ню Орлиънс“, каза Арт Невил. „Но в основата си тази песен, „Cabbage Alley“, има диксиленд наследство, усещане за втори ред, дори повече от всичко друго, което сме написали. Ако си роден тук, просто ще го имаш, това е всичко.

Крайният успех на начинанието на Маршал също ще зависи от Алън Тусен. Срещнах Алън късно през нощта в мотелската му стая в Атланта, където беше отишъл да продуцира третия албум на рок/госпъл певец на име Mylon - по спешна молба на Mylon. Красив и облечен изцяло в черно, той имаше сдържано, официално поведение много по-старо от своите 32 години; той говореше педантично и често се разкъсваше в лека загадъчна лична усмивка при лични размишления. „Все още искрено искам само да правя музика“, беше едно от първите неща, които каза, и беше напълно правдоподобно. Имаше поведение на строг учител по музика, посветен на железните стандарти; маниер, който несъмнено би унищожил всеки музикант, който се появи на някоя от сесиите му неподготвен.

Като художник, Алън много прилича на Карол Кинг, както в своята срамежливост, така и в невероятната си способност да приспособява песните си към личността на певците, за които пише. Започвайки на 14-годишна възраст, той издава огромен брой песни. Някои бяха пълнители на албуми, изхвърлени за 20 минути; някои бяха огромни комерсиални хитове като „Mother-in-Law“ на Ernie K-doe; някои бяха внимателни и красиви превозни средства за определени артисти, като „Ruler of My Heart“ на Ирма Томас; други бяха песни, които провокираха успешни кавър версии като „Java“ на Al Hirt, „Whipped Cream“ на Herb Alpert и „Fortune Teller“ на Rolling Stones.

Алън написа почти всички тези парчета, докато работеше за Minit, и свиреше на пиано на много от тях в какъвто и да е стил - той можеше да свири като Fats Domino, Huey Smith или Professor Longhair, неговият идол. Най-често неговите хитове се характеризират с госпъл пиано а ла Рей Чарлз и фънки втори ред на барабани; звукът на хитовете на Minit имаше дълбоко влияние върху безброй групи, черни и бели, далеч от Ню Орлиънс.

През 1965 г. той се обединява с Маршал, за да продуцира записи на Lee Dorsey. За Дорси той написа още три хита: „Ride Your Pony“, „Get Out of My Life, Woman“ и „Working in the Coal Mine“. Писането на хитове за други хора отчасти служи като средство да избегне писането за себе си. Соловият албум, издаден преди две години от Scepter, съдържа ослепителни инструментали, но не успява да покаже ясна музикална индивидуалност. Очевидно той се бори с този проблем, докато записва новия си албум за Warners, подкрепен от Meters. „Понякога изглежда почти невъзможно“, казва той. „Живея със и чрез други хора. Наистина искам да се запиша за първи път, но не знам как да мисля за себе си. Никога не ми се е налагало да мисля аз .”

Съобщението, че Алън е подписал с Warners, доведе до вълна от предложения и изглежда вероятно той скоро да получи признанието, което заслужава като продуцент. Групата го използва за няколко съкращения на Cahoots, Елтън Джон е поискал услугите му, а Atlantic иска той да работи върху няколко сесии.

Той остава отдаден на Ню Орлиънс; той говори за музикалното бъдеще на града с плама на Алберт Швайцер, който се занимава с изграждането на нова болница. „Ще имаме записна сцена. Ние ще. Имаме нужда от студио без извинения в студиото - такъв тип студио и ние ще построим такова. Ще можем да направим музиката удобна там, без да се налага да я събираме в цялата страна.“

Очевидно е, че Ню Орлиънс има нужда от музикална сцена, ако не иска да се превърне в музикален музей. Усещането за втора линия все още е силно в музиката на града, но в следващото поколение то може да бъде удавено в хомогенността на националните радио програми. През последните няколко години имаше взрив от погребални паради, което означава само, че традиционните майстори умират масово. Единствената рагтайм група в града се състои основно от скандинавски рагтайм изроди. Старият джаз се подкрепя главно от европейски любители, които пристигат със самолети за ежегодния Джаз Фест. Единственото място в града, където можете да чуете мелодии на Fats Domino, е в малък клуб на Bourbon Street, където Кларънс „Frogman“ Henry поддържа песните си живи, подбуждани от няколко брилянтни ветерани от старата група на Fats. Малко от по-младите групи са чували за Professor Longhair; много млади чернокожи се присмиват на Марди Гра и неговите примитивни, но жизненоважни музикални традиции. „Влагам много парадни ритми в нещата си“, казва професор Дългокос, „но по-младите музиканти не разбират това.“

Вероятно единственият начин да ги накараме да разберат е да върнат звука на Ню Орлиънс в Топ 30. „Казвам, дръжте се здраво, дръжте се здраво за корените“, казва Маршал Сехорн и предупреждението не идва твърде скоро.