Стенли Кубрик: Утопия с часовников механизъм

  Стенли Кубрик

Американският филмов режисьор Стенли Кубрик гледа през филмова камера.

Вечерен стандарт/Гети

Лондон - 'Мисля', казва Стенли Кубрик , гледайки червената предупредителна светлина, мигаща на контролния панел, „че е по-добре да докладвам на наземния контрол“. Той вдига слушалката на радиотелефона и се включва в мрежата. „Обажда се 285. Здравейте, тук е 285. Моля, свържете ме със 783 … Андрос? Това е Стенли… Имам проблем.



В света на Кубрик проблемите са неща, на които трябва да се насладите, докато се сдъвкват, преди да бъдат решително усвоени. Неизправността, посочена от светлината, е дразнеща намеса в графика на Кубрик за днес. Портокал с часовников механизъм , най-новият му филм, трябва да излезе на екран след седмица. Вчера чу, че няколко кадъра на главния негатив са надраскани. Освен това има проблеми с качеството на цветовете на отпечатъка, който трябва да бъде изпратен бързо за пресата. Повечето хора биха изругали или поне биха ударили волана от разочарование. Но Кубрик просто настанява стабилната си фигура обратно на шофьорската седалка на четиригодишния си мерцедес, опъва предпазния си колан малко по-здраво и поглежда към скоростомера в честна имитация на Робърт Мичъм, ледено хладен и неразгадаем.

„Андрос, слушай внимателно. Ще ви опиша ситуацията. Добре, сега ускорявам ... предупредителната лампа свети. Изравнявам се на 50 и изчезна. Спускам се... На 30 съм и ще набия спирачките. Добре, сега светлината отново свети.

„Казвам ти какво искам да направиш. Обадете се в сервизния отдел в централата на Mercedes и се консултирайте с инженер. Кажете му симптомите и вземете диагноза. Обади ми се възможно най-скоро.”

Докато Кубрик обикаля с колата по главната търговска улица в района на Голдърс Грийн в Северен Лондон, търсейки място за паркиране, Андрос, който се намира на десет мили от централата на Кубрик в крайградската провинция, започва топката. По-късно Андрос – един от личния персонал на Кубрик от осем души – ще вземе бележник и ще каже: „Виждате този лист хартия. Той е с размери шест на четири, защото Стенли смята, че шест на четири е най-добрият размер за бележка. Работата е там, че той е прав. Разбира се, може да е разочароващо да работиш за Стенли, не защото той отрязва личната инициатива, а защото винаги е прав. Всъщност работата за него е много възнаграждаваща. Смятам да посветя част от живота си на Стенли. Знам, че ще си заслужава.”

Стенли Кубрик обръща внимание на детайлите, той го прави. Алексей Леонов, руският космонавт, отбеляза след като видя 2001: Космическа одисея , „Сега имам чувството, че съм бил в космоса два пъти.“ Артър С. Кларк, съавтор на 2001 г , отбеляза иронично, „ 2001 г не спечели наградата на Академията за грим, защото съдиите може да не са разбрали, че маймуните са актьори. Една сцена в Пътища на славата , вторият голям филм на Кубрик, беше проблем за твърдоглавия. „Тимъти Кери“, спомня си Кубрик, „който играеше някакъв брадат лудатик, просто не можеше да направи едно и също нещо два пъти, умишлено или несъзнателно. Той трябваше да изяде това ястие в затворническа килия и всяко вземане изискваше недокосната патица. Мисля, че използвахме около 68 патици, преди да го направим както трябва.“

Сцена в Портокал с часовников механизъм призова Алекс (Малкълм Макдауъл) да отвори клепачите си. „Използвахме част от стандартното хирургическо оборудване, наречено капак“, казва Кубрик. „Отне му смелост и местна упойка, за да ги носи. Мога да ви уверя, че той изобщо не го хареса и никога не успяхме да го довършим от първия път. Трябваше да се върне и да се изправи отново пред него накрая. Трябваше да го направи. Сцената не би била достоверна иначе. Една от най-лошите фантазии, които можете да си представите, е да сте с усмирителна риза, завързани за стол и неспособни дори да мигнете с очи.

* * *

За първи път от повече от година Кубрик намери време да си купи чифт обувки. Той оглежда няколко магазина отвън и не вижда нищо, което да му хареса. В идеалния случай той би искал чифт работни ботуши, но съпругата му Кристиан го кара да вземе нещо по-бързо. В миналото тя каза, че той би бил най-щастлив с „един чифт панталони и осем магнетофона“. Тя има право. Във всички снимки на Кубрик, направени на местата на Портокал с часовников механизъм той носи същото облекло — измачкани сиви панталони, син еднореден блейзър, лъскав до лактите, и обемист маслиненосив анорак. Той е мечтата на момичето за непрекъснатост.

Когато Кубрик влиза в третия магазин за обувки, се случва забележително нещо. Помощник по продажбите се приближава до него и го пита дали е от Америка. Явно някой говори по телефона и казва, че всеки момент може да влезе брадат американец и ако е така, той може да се обади. Това е Андрос, разбира се, който докладва за Мерцедеса. Беше изчислил в кой магазин е най-вероятно да влезе Кубрик. Вероятно теч в системата на спирачната течност, казаха те. Кубрик решава да се върне у дома с половин крачка и да вземе Landrover, преди да отиде в лабораториите, където ще му бъде показан първият печат на заглавията за Портокал с часовников механизъм .

Портокал с часовников механизъм е деветият филм на Кубрик, без да броим два късометражни филма, които направи за RKO, когато беше на 22. Той направи първия си недокументален филм, докато все още работеше като фотограф за Виж списание, работа, която той е намерил на 17-годишна възраст. Той се е опитал да влезе в колеж, но комбинацията от ниски оценки и недостиг на места по време на наплива от жадни за дипломи гимназисти намалява шансовете му. Четири години той броди из Америка, изостряйки визуалния си вкус и просто любопитен.

Кубрик се интересува от фотографията от баща си, лекар в Бронкс. Шахът, друга от страстите на Кубрик, също е предаден от баща му. Кубрик обича да прави паралели между киното и шаха. Той каза на своя биограф Алекс Уокър, че шахът „ви помага да развиете търпение и дисциплина във време, когато импулсивното решение изглежда много привлекателно. В противен случай е много необходимо да имате перфектна интуиция - и това е нещо много опасно за един артист да разчита на това.

Актьорите често се срещат правилно с Кубрик за първи път на шахматна дъска. Друг път той се „сблъсква“ с тях по време на игра на тенис на маса в шатрата, разположена пред къщата му, чието точно местоположение, настоява Кубрик, не трябва да се споменава: „Иначе ще имам още странни посетители в четири сутринта .” След 2001 г , изглежда, имаше повече от няколко глави с фиксации за Кубрик. Кубрик си спомня, че към него се обърнал учен, който току-що бил гледал филма. „Хей, вие наистина сте умни“, каза той. „Толкова страхотна идея да наречем компютъра HAL, нали знаете, което е IBM, изместена с една буква в азбуката.“ Всъщност името на HAL произлиза от евристичен и алгоритмичен — двата основни процеса на обучение.

* * *

Още от самото начало Кубрик оцени силата на притежаването на филмов проект, както и на режисирането му. Първият му игрален филм, Страх и желание , направен през 1953 г., е финансиран от $10 000, събрани от роднини, както и $40 000, които финансират Целувката на убиеца през 1958 г. През 1958 г. неговият бюджетен рейтинг скача до 320 000 долара и Кубрик прави Умъртвяването , който сега смята за първия филм, с който може да се гордее. Пътища на славата , който дойде след това, струваше 900 000 долара, над една трета от които отиде при звездата Кърк Дъглас. Първоначално филмът беше забранен за отвъдморските военни бази на САЩ и все още не се показва във Франция, вероятно защото изобразява някакво съмнително поведение на високопоставени френски офицери в бойни условия. Френските войници всъщност са изиграни от немски полицаи и Кубрик с тъга си спомня колко трудно е било да ги убеди да спрат да си играят героично и да се държат уплашени.

Само веднъж Кубрик режисира в условия, които не са толкова автономни. Това беше за Спартак (1960), когато е нает от Кърк Дъглас, след като звездата се е скарала с оригиналния режисьор, покойния Антъни Ман. „Това беше професионална крайна продукция“, казва Кубрик, „но това е всичко, което искам да кажа за него.“

* * *

Кубрик наистина не обича да говори ретроспективен, аналитичен начин. Връщайки се с него към родната му база, скоро става очевидно, че той няма да бъде интервюиран в пасивния смисъл. Той обича да се движи от една тема към друга - от разходите за печат на вестниците до защитния стил на английския футбол.

Кубрик е изградил около себе си организация от машини и хора, които едновременно го защитават („Ако някой от Холивуд иска да види Стенли“, казва един от служителите му, „тогава планината идва при Мохамед“) и му дават почти пълна свобода в рамките на неговия непосредствена среда. Накратко, той вижда кого иска да види, когато иска да ги види, но всичко е направено толкова учтиво и дипломатично, че нямате нищо против. Той е нещо като магнит, като силата се крие зад доста благ и прецизен маниер. Хората около него са склонни да се подреждат в силовото му поле.

Той не може да разбере режисьори, които изпитват нужда от ваканция, след като завършат филм, дори ако заснемането му е отнело две години. „Правенето на филми е забавно, нека да го разберем. Точно сега искам да започна да правя още един.”

Кубрик забелязва включването на магнетофона, докато обяснява отношението си към бизнес страна на правенето на филми. „Не мога да измисля по-добър начин да убия някого“, казва той, „от това да отпечатам точно това, което казват – освен ако, разбира се, не са естествено колоритен герой, а аз със сигурност не съм такъв.

„Има огромна разлика между това да си главен инженер и архитект. Очевидно има поне два начина да загубите това, което може да се опише свободно като артистична цялост – единият начин ви е наложен от другите, а другите от вас самите. Никой не може да ви попречи да го загубите сами, но от друга страна можете да се справите с „вътрешната“ работа само за да го загубите, като нямате действителна законова власт над вашия филм. Съобщението беше силно и ясно за това колко важна е законната власт. При тези условия хората, които ви се противопоставят, могат да бъдат безполезни, трудни, неприятни, несътруднически, но не могат да ви накарат да направите нещо, което не искате.

„Освен ако дистрибуторът не се отнася към филм с изключително презрение, той поне знае как да разпространява филми. И наистина не виждам касетите да променят радикално ситуацията. Почти със сигурност ще трябва да има стандартизация и бих могъл да си представя, че касетата не трябва да струва повече от няколко долара - много по-малко от цените, споменати в търговската преса. Нещо, което може да има много по-голямо въздействие, може да бъде цветна телевизия със същата разделителна способност и острота, каквито имаме сега на филми, вероятно дори триизмерни холографски презентации, разпространявани чрез сателити. Този сравнително прост технологичен напредък ще замести огромната международна организация, част от чиято цел е да доставя отпечатъци в театъра и да ги събира отново, както и, разбира се, да събира парите от изложителите. Със сателитната система събирането на пари ще бъде толкова просто, колкото подготовката и плащането на телефонна сметка. Този тип технология би променила функцията за финансиране и дистрибуция до такава, която би могла да бъде изпълнена от по-малки компании с много по-малко финансиране. Със сигурност би било в интерес на създателите на филми да имат по-голям брой източници на финансиране и разпространение.“

Една от несъмнените черти на магьосничеството на Кубрик е времето на филмите му. Д-р Стрейнджлав , може би най-силно от всички, резонира с усещането на времето. Колко мисли Кубрик по отношение на опаковането на продукт за определен пазар?

„Наистина изобщо не мисля за филмите си по този начин. Предполагам, че всичко, което ме интересува, ще намери достатъчен брой хора, които също се интересуват. Във всеки случай, класическата грешка, допусната от тези, чиято единствена цел е да анализират пазара и да направят печалби възможно най-предвидимо, е да вярват, че предметът сам по себе си е важно търговско съображение. Нищо само по себе си не е интересно или безинтересно за филмовата публика. Важен е конкретният филм.

„Разбира се, не е изненадващо, че финансистите на филми винаги са търсили сигурност в своите инвестиции. Това не е неразумна цел. Парадоксът е, разбира се, че това, което обикновено се смята за безопасност, е почти гаранция за посредственост и провал. Най-добрият начин за оптимизиране на комерсиалността на филма - от гледна точка на продуцента и това е очевидно, но изглежда малко разбрано - е да се използва режисьор, който е имал предишен комерсиален успех.

„Предполагам, че инстинктът, от който се нуждаете, е като проблема с това какво правите в самолета, когато закъсате. Преди да се научите да бъдете пилот, инстинктът ви е да дръпнете лоста назад, опитвайки се да издърпате самолета нагоре. Но по-късно разбирате, че независимо колко близо сте до земята, единственият начин да се възстановите е да гмурнете самолета по-бързо и да наберете скорост на летене. Тенденциите винаги са били нещо, свързано със сигурността във филмовите инвестиции. Много често това е толкова жалка заблуда, колкото това, което се случва, когато врачката махне с ръка и в същия момент се случи пълно слънчево затъмнение.

„Разбира се, никога няма да има напълно сигурен залог, защото един филм трябва да се окаже нещо, което вълнува въображението на публиката и я кара да излезе и да каже на приятелите си да го гледат. Мисля, че нещото, което спря 2001 г от предизвикването на тенденция беше, че никой друг не би могъл да изпълни техническите части на филма без ноу-хауто и бюджета, а нито един от елементите не изглежда лесно достъпен. Портокал с часовников механизъм струва по-малко от $2,000,000, което според мен е доста малко за нещо, което се смята за голям филм. Всъщност цялата Портокал с часовников механизъм беше застрелян на място.'

Според Кубрик, 2001 г никога не е излизал от пускане в САЩ от отварянето си. И сега MGM го събра заедно с д-р Живаго и Отнесени от вихъра за формиране на вечен репертоарен пакет, наречен Страхотната тройка . Кубрик си спомня, когато беше различно.

„Премиерата на филма беше в Capital Theatre в Ню Йорк на базата на скъпи билети. Почти нямаше предварителна продажба, но счупи рекорда в деня на откриването. Присъствах на среща на MGM, когато беше представен устен доклад от някой, чиято работа беше да стои във фоайето и да отбелязва какво казват хората за филма. Когато го попитали какви типове са гледали филма, той им казал „предимно негри и хора с мъниста“. Това силно озадачи отдела по продажбите.

„Въпреки че продължавам да се уверявам, че никога повече няма да бъда изненадан от реакциите на моите филми, трябва да призная, че бях много изненадан от някои от критиците, които мразеха и неразбраха 2001 г , въпреки че много от тях се отказаха през следващите седмици и месеци. Единственото обяснение, което мога да намеря за това сега, е, че колкото и малко оригинален да беше филмът, имаше твърде много оригиналност, за да позволи лесна класификация от критиците. Да гледаш филм веднъж и да напишеш рецензия в рамките на един час е една от най-съмнителните практики на филмовата критика. От друга страна публиката не беше натоварена с отговорността да обяснява филма. Те реагираха емоционално, което, разбира се, е нивото, на което принципно работи всеки добър филм. Тестът за едно произведение на изкуството е в крайна сметка нашата привързаност към него, а не способността ни да обясним защо е добро.

„Необходими са няколко години, след като сте завършили един филм, за да можете да го гледате с нещо, което леко прилича на реакция, подобна на тази, която публиката получава. На първо място, публиката не е наясно със структурата на повествованието и следователно вижда филма в напълно различна нагласа и — изключително важен фактор — за първи път. Проблемът е да знаем какво ще бъде да го видим за първи път след няколко месеца редактиране и безброй прожекции. Това е едно от професионалните умения, които един режисьор трябва да развие.

„Да, много пъти са ме разпитвали за „мистичните“ аспекти на 2001 г . Ще го кажа така. Веднага щом се занимавате с идея, която има в основата си богоподобни същности във вселената, вие очевидно попадате в метафизична област. На най-дълбоко психологическо ниво сюжетът на филма символизира търсенето на Бог и накрая постулира нещо по-малко от научно определение за Бог. Филмът се върти около тази метафизична концепция и реалистичният хардуер и документалното усещане за всичко бяха необходими, за да подкопаят вашата вградена съпротива срещу поетичната концепция.

„Относно поредицата „трип“ трябва да кажа, че тя никога не е била предназначена да представлява есид трип. От друга страна връзка съществува. Едно киселинно пътуване вероятно е подобно на умопомрачителното преживяване, което може да възникне в момента на среща с извънземен разум. Бях отложен да експериментирам с LSD, защото не ми харесва това, което изглежда се случва на хората, които го опитват. Те изглежда развиват това, което мога да опиша само като илюзия за разбиране и единство с Вселената. Това е феномен, който те не могат да формулират по никакъв логичен начин, но който изразяват емоционално. Те изглеждат много щастливи, много доволни и много доволни от състоянието на ума, но в същото време изглежда, че изобщо не осъзнават факта, че това ги лишава от всякакъв вид самокритика, която, разбира се, е абсолютно необходима за художник да има. Много е опасно да бъдете шокирани от всичко, което виждате и за което мислите, и да вярвате, че всичките ви идеи са с космически размери. Мисля, че ако човек нямаше интерес да бъде художник, тази илюзия за разбиране би била възхитителна, но за себе си смятам, че това е удоволствие, от което ще се откажа, докато се интересувам от правенето на филми.

* * *

„Харесвате ли hifi?“ — пита Кубрик, кимайки към два чудовищни ​​високоговорителя, поставени в единия край на стаята в къщата му, която той използва като офис или по-точно като комуникационен център. Той избира албум от индустриален стелаж и вдига корицата: „Това ще ви удиви.“ Това е полски джаз ансамбъл в свободна форма, малко надраскан по нежен начин.“ След половин песен Кубрик го сваля и взима електронна изчислителна машина, лежаща на бюрото му. Той прави изчисление, обърквайки последователността някъде по линията, и прекарва следващите няколко минути, доказвайки на себе си, че грешката е човешка. На друго бюро има професионално изглеждащо радио. Кубрик го използва, за да поддържа връзка със света, особено с Америка. Всеки ден той има Ню Йорк Таймс Той не мисли за себе си като за емигрант в никакъв друг смисъл освен географски.

Тези дни Кубрик рядко лети някъде, не и откакто сам се научи да лети и след това отдели време, за да наблюдава сигналите за въздушно движение, идващи от лондонското летище. Той реши, че компрометират правилата за безопасност твърде често.

На една ръка разстояние от бюрото му има шкаф за документи, който свършва с всички шкафове за документи. Може би 200 малки чекмеджета, всички спретнато етикетирани. Кубрик е канцеларска гайка. Той има каталози от най-новите пъти донесени от Америка. Той дори дава кредит Портокал с часовников механизъм на Ryman Conran, производители на поп-арт офис оборудване.

Сега е време Кубрик да вземе 12-местния Landrover и да посети лабораториите на National Screenings, където малка група техници чакат със сухо гърло пристигането му. След няколко кръга ръкостискания Кубрик се настанява на средната седалка на първия ред в частното кино.

Посланието на началните заглавия е просто. Стенли Кубрик режисира филм на Стенли Кубрик по сценарий на Стенли Кубрик. Написано с обикновени букви върху монохромен фон.

„Не е добре“, казва Кубрик, надигайки се от мястото си, докато светлините светят. „Нека ги пуснем отново и този път може би ще успеем да ги фокусираме. Също така мисля, че ще забележите, че синьото се разяжда в бялото и има сянка на линията на косата на червения фон, която не е на другия.”

„Стенли“, казва отговорникът след забележима пауза. „Това наистина не е възможно. Искам да кажа, че не може да се храни на заден план. Просто от начина, по който беше направено.

Тогава може би е знаел, че ще трябва да ги направи отново. Тази нощ. Невъзможен. Е, той ще види какво може да направи, но момчетата в работилницата вече работиха през цялата снощи, нали знаете, и има натрупана друга работа, но може би, ако той има специална дума с тях… Добре, Стенли, утре сутринта ще ви даде преглед. Да, беше хубаво да те видя отново. До утре.

„Първо попаднах Портокал с часовников механизъм ”, казва Кубрик, полувикайки, за да бъде чут над бъкащия двигател на Landrover, „докато правех 2001 г . Тери Саутърн ми даде копие. Но тогава нямах време да го прочета и той лежа на рафта две години и половина. Купуването му беше скъпо, защото вече не беше собственост на Антъни Бърджис, авторът. Купих го от двамата господа, чиито имена са посочени като изпълнителни продуценти. Дори не съм ги срещал. Предполагам, че трябва да им се признае, че са сметнали, че това е достатъчно добра книга, за да инвестират пари в нея - въпреки че никой не е сигурен колко са платили.

„И преди да завърша филма, бях говорил с Бърджис само веднъж, повече или по-малко само за да го поздравя. Това не беше, защото не се интересувах от идеите му за историята, а защото идеите му вече присъстваха в книгата. Знаете ли, че има странна последна глава, която се появява само в едно английско издание на книгата? В него Алекс се установява на живот в предградията. Очевидно това представлява някакъв вид компромис между Бърджис и неговия издател. Мисля, че е напълно извън тон с останалата част от книгата. Дори не бях наясно с тази глава, докато не работих върху сценария в продължение на четири месеца. Беше ми трудно да повярвам.

„Вместо да се опитвам да обясня защо реших да напиша книгата, почти може да се каже, че това е тип книга, която трябва да търсите усилено, за да намерите причина да не я направите. Има всичко: страхотни идеи, страхотен сюжет, външен екшън, интересни странични герои и един от най-уникалните главни герои, които някога съм срещал във фантастиката — Алекс. Единственият герой, сравним с Алекс, е Ричард III и мисля, че и двамата работят върху въображението ви по почти същия начин. И двамата се доверяват на публиката, и двамата са напълно искрени, остроумни, интелигентни и нелицемерни.

„Не знам защо някой друг не направи филма първи, въпреки че едно нещо, което забелязах е, че всички книги, които съм направил във филми, с изключение на Лолита , бяха дълго игнорирани. Пътища на славата е публикуван около 30 години преди да бъде заснет. Червена тревога , на която Странна любов е базиран, отсъства от десет години. В този случай обаче, докато започнах да правя истински фактологичен филм, осъзнах, че реалистичността на ситуацията е толкова нелепа, че единственият начин да го направя е като комедия.

„Бих казал, че намерението ми с Портокал с часовников механизъм беше да бъда верен на романа и да се опитам да видя насилието от гледната точка на Алекс, да покажа, че това е страхотно забавление за него, най-щастливата част от живота му, че е като страхотен екшън балет. Беше необходимо да се намери начин да се стилизира насилието, точно както Бърджис прави със стила си на писане. Ироничният контрапункт на музиката със сигурност е един от начините за постигане на това. Всички сцени на насилие са много различни без музиката.

„Когато питате правилно ли е насилието да бъде забавно, трябва да осъзнаете, че хората не са свикнали да оспорват дали някои видове насилие са забавни. Виждате го, когато вашият западен герой най-накрая застреля всички злодеи. Героичното насилие, в холивудския смисъл, е много като проблема на мотивационните изследователи при продажбата на бонбони. Проблемът с бонбоните не е да убедиш хората, че са добри бонбони, а да ги освободиш от чувството за вина, че са ги изяли. Виждали сме толкова много пъти, че тялото на един филм служи просто като извинение за мотивиране на последно кърваво клане от героя на неговите врагове и в същото време за облекчаване на вината на публиката, че се наслаждава на този хаос.

'Наистина ли Портокал с часовников механизъм работи на две нива. Единият е социологическият аргумент - въпросът за злото, извършено от правителството, опитвайки се да промени природата на Алекс. Това е интересно ниво, служи за осигуряване на структурата на сюжета, но не мисля, че всъщност от този аспект историята черпи своята уникалност или сила. По-важното е, че Алекс представлява естествения човек в състоянието, в което е роден, неограничен, непотиснат. Когато Алекс получава лечение с Лудовико, можете да кажете, че това символизира неврозата, създадена от конфликта между ограниченията, наложени от обществото, и нашата собствена природа. Ето защо се чувстваме въодушевени, когато Алекс е „излекуван“ във финалната сцена. Ако приемете идеята, че човек гледа филм в състояние на „сън“, тогава това символично подобно на сън съдържание се превръща в мощен фактор за влияние върху чувствата ви относно филма. Тъй като сънищата ви могат да ви отведат в области, които никога не могат да бъдат част от съзнателния ви ум, мисля, че едно произведение на изкуството може да „работи“ върху вас по почти същия начин, както го прави сънят.

„Техниката за психологическо обуславяне, показана във филма, се основава на отрицателно обуславяне и това се основава на класическите експерименти на Павлов. Руснаците, например, обучаваха кучета да тичат под нацистки танкове с 20 до 30 килограма силни експлозиви, прикрепени към телата им и свързани с дифузьори. Те винаги хранеха кучетата под резервоари и в крайна сметка кучето изгради условен рефлекс да тича под резервоар, когато е гладно.

„Знаете, че авторитетът на всичко това е Скинър и последните му творби излагат предпоставката, че човешката свобода и достойнство са станали несъвместими с оцеляването на нашата цивилизация. Това е много стряскащо и зловещо и не напълно опровержимо твърдение и Портокал с часовников механизъм е много загрижен за този вид идея. Харесва ми да вярвам, че Скинър греши и че зловещото е, че тази философия може да послужи като интелектуална основа за някакъв вид научно ориентирано репресивно правителство. От друга страна, това е отчасти свързано с проблемите, пред които сме изправени днес.

„В крайна сметка сме изправени пред много парадоксална ситуация, в която имаме изключително сложна цивилизация, която изисква също толкова сложна социална структура и политическа власт, за да функционира изобщо. Това противоречи на все по-разширяващото се усещане, че правната и политическа дейност се е превърнала в загуба на време и че целта трябва да бъде да се унищожи всяка власт, така че човекът да може да се появи в цялата му естествена доброта.

„Този ​​утопичен възглед е опасна заблуда. Историята на всички подобни опити показва, че в крайна сметка те попадат в ръцете на бандити. Освен това не споделям мнението, че слабостта, която откриваме в човешката природа, произтича основно от неправилно структурирано общество. Намирам, че грешката е много несъвършената природа на самия човек, който е описан като липсващата връзка между примитивната маймуна и цивилизовано човешко същество.

„Друга област, в която Скинър трябва да бъде атакуван, е неговият опит да формулира цялостна философия на човешката личност единствено от гледна точка на обуславянето. Това е мрачна концепция. Харесва ми да вярвам, че има някои аспекти на човешката личност, които по същество са уникални и мистериозни.

Някои от актьорите, използвани от Кубрик, могат да бъдат изненадани от неговия почти традиционен религиозен възглед за човечеството. Що се отнася до бизнеса с правенето на филми, Кубрик възприема много по-научна позиция. Например компютър („едно от най-красивите изобретения на човека“) понякога се използва, за да се изработи най-ефективният ред за заснемане на сцени.

„Актьорът“, казва Кубрик, „е по същество машина за генериране на емоции. Неговата задача е да създава автентични емоции. Работата на режисьора е да се увери, че тази емоция е подходяща, смислена и интересна. Това е еквивалентно на писателя да реши кои прилагателни да използва. Най-голямата грешка, която един режисьор може да направи, е да мисли за себе си като за учител по актьорско майсторство. Докато застанете пред камера, вече е твърде късно. Режисьорът е единствената обратна връзка, която актьорът получава, когато се опитва да свърже представянето си с евентуалната публика, следователно възгледите на режисьора са от решаващо значение за актьора. Единственото важно нещо във връзката е актьорът да знае, че уважавате него и работата му. Няма голяма магия от тази страна.“

* * *

Почти всеки следобед през последните няколко седмици светлините се заглушават в 2:30 в Theatre Seven в Pinewood Studios. При контролите, въртейки се с контрола на звука и суетейки се с фокуса, е обемистата сянка на Стенли Кубрик. Някои следобеди публиката се състои от двама чуждестранни дистрибутори, които седят изправени и неподвижни, от време на време оставяйки облак дим от пура да пресече светлинния лъч, който Кубрик прожектира лично.

(от сцената)

СЦЕНА 1. Межд. Korova Milkbar — Нощни масички, столове, изработени от голи фигури от фибростъкло

Хипнотична атмосфера

Алекс Пийт Джорджи и Дим

Тийнейджърите се накакаха от своето мляко-плюс

Краката им опират

Лицата чатали на устните на изваяните мебели

Алекс (глас зад кадър): Бяхме аз, тоест Алекс, и тримата ми дрога, това са Джорджи, Пийт и Дим, и седяхме в млечния бар Корова, опитвайки се да измислим какво да правим с вечерта.

Млечният бар Korova продаваше milk-plus, milk plus vellocet или synthemesc или drencom, което ние пиехме. Това ще ви изостри и ще ви направи готови за малко от старото ултра-насилие. Джобовете ни бяха пълни с пари, така че нямаше нужда от това, но както се казва, парите не са всичко.

На една от предварителните прожекции беше мек мъж на около 55 години, облечен в свободно окачено спортно яке от туид. В края на филма, когато светлините угаснаха, той остана на мястото си за няколко минути, гледайки празния екран, преди да се приближи до Кубрик. „Е, Стенли“, накрая каза Артър К. Кларк, „ти го направи отново.“