Pete Seeger: Guerrilla Minstrel

  Пийт Сийгър

Пийт Сийгър ок. 01 април 1970 г

Робърт Алтман/Архив на Майкъл Окс/Гети

П Ете Сийгер, известен критик изтъкна някак причудливо, „е единственият човек, който може да постави руски поет, кубински поет-революционер и Библията на американския хит парад.“



Това е почти вярно. Всъщност „Къде изчезнаха всички цветя?“ е чисто Пийт Сийгър , и не, както изненадващо много хора изглежда вярват, идва от стихотворение на Евгений Евтушенко. Има една руска народна песен, наречена „Колода дуда“, някои текстове на която са цитирани от Михаил Шолохов в неговия роман И Тихият Дон тече. Цитираните редове дадоха на Пийт идеята за неговата песен, но няма музикална или друга връзка между едната песен и другата, а кръговата точка на текста на Сийгър не е в руската песен.

Пийт Сийгър, фолк легенда, почина на 94 години

„Гуантанамера“ обаче наистина е стихотворение на кубинския революционер Хосе Марти, а „Завърти, завърти, завърти“ наистина е лирика от Еклесиаст, с няколко допълнителни реда от самия Пийт. И разбира се, Пийт има много песни в класациите, по-специално (два пъти) „The Hammer Song“, известна още като „If I Had a Hammer“, която Пийт написа с Лий Хейс през 1950 г. Нито една от тези песни, уви , поставили някога запис на Pete Seeger в класациите. Единственият път, когато един от неговите записи успя да стане толкова голям, беше през 1964 г. с песента на някой друг: „Little Boxes“ на Малвина Рейнолдс. Беше толкова популярно, че оттогава Малвина беше прокълната с хора, които й казваха, че пее грешно.

Много малко изпълнители в който и да е клон на музиката може да имат толкова много записи зад гърба си, колкото Пийт Сийгър – човек се сеща за Дюк Елингтън, който започна през двадесетте години и който е с 20 години по-възрастен от Пийт – но опитът да се събере пълна колекция на Сийгър би било начинание за цял живот. Реклама на Folkways records от юли 1964 г. изброява 50 албума на Seeger само от този лейбъл – и той вече е започнал да записва за Columbia. Досега трябва да има 75 или 80 – без да се броят албумите на Weavers, един от Almanac Singers и редица кратки изяви на плочи на Newport Folk Festival и други антологии.

Много от тях са концертни изяви на живо (първият му запис на „живо“ беше концерт на училищен събрание, издаден на две 10-инчови дългосвирещи плочи от Стинсън през 1954 г.) и една и съща песен може да се появи дузина пъти – но винаги е различна и почти винаги по-добре. Човекът не спира да расте.

Погледнете назад към забележителния живот на Pete Seeger в снимки

„Той ще раздвижи публиката“, пише Марти Мънс през 1961 г., „в настроение на такова „нежелание“ да запази мълчание, че от това следва, че те се присъединяват към припевите.“ Вярно е. Със сигурност много артисти, от Барбра Стрейзънд през Боб Хоуп до Ролинг Стоунс, могат да привлекат публиката толкова добре, колкото и Пийт. Това, което не могат да направят, е да се включат всякакви публика по начина, по който Пийт може.

Той може, съвсем сам, да донесе вълнение и наслада на група изискани колеги в университета, на група чернокожи деца в малък град в Мисисипи, на друга група черни деца в детски лагер в Кения, на шепа приятели във всекидневната, до стая, пълна с корабчии или каски, до публика от „възрастни граждани“ или до обща, смесена публика в Найроби, Москва, Ню Делхи, Лондон, Бъркли или Омаха.

Преди няколко години в Москва – стоеше сам на сцената на концертната зала „Чайковски“ с лист хартия, съдържащ разговорни руски думи, залепен на стойката на микрофона (и игнорирайки предпазливия преводач, който смяташе, че думата „алелуя“ има неприятна религиозна конотации) – Пийт имаше публика от 10 000 души, които не говореха английски, пеейки хармония от четири части на „Michael, Row the Boat Ashore“. Съмнявам се дали Барбра Стрейзънд и Мик Джагър заедно може да направи това.

Пийт изскача на сцената, висок и кльощав (той не е толкова кльощав отблизо). Доскоро той беше гладко избръснат, късо подстриган и носеше работни дрехи, които понякога изглеждаха като подарени от някой два номера по-малък; може да е служител на бензиностанция в Средна Америка. Сега той има брада, червеникавокафява със сиво, и дръзка малка шапка от река Хъдсън, която може да се опише само като шапка с малка клюна. Ризата му е пълна и на цветя, но сравнително приглушена; черните му дънкови панталони се разширяват леко в долната част, над тежките, високи работни обувки.

Прочетете нашия профил от 1979 г. на Pete Seeger

Той носи голяма 12-струнна китара, на която Хъди Ледбетър го е научил да свири, и петструнно банджо Vega с най-дългия врат, който някога сте виждали. Той започва да пее и точно когато започнете да потропвате с крак, той прекъсва и казва весело: „Хей, мога да те науча на това, дори и да не знаеш нито дума испански.“ За две минути публиката се раздели според диапазоните на гласовете и радостно пее това, което дори не подозира, че е пуерториканска революционна песен.

Може да не е испански. Може да е немски или хинди или някакъв език банту или индонезийски. Може дори да е английски или може да е безсмислена дума като „Wimowch“. Всичко, което е сигурно е, че ако сте там, ще пеете. Британският музикант и критик Сидни Картър каза, че „когато той пее, чувствате в известен смисъл, че той пее част от ти .” И той кара пеещата част от теб да пее.

Как го прави? Никой не знае. Той самият не знае, въпреки че ще отговори на въпрос по темата с неясна фраза за избора на правилната песен за правилната публика. Но има едно нещо, което изглежда ясно; удивителната му връзка с публиката е някак си тясно свързана с личната му почтеност. А за това от своя страна е трудно да се пише.

Л Както всички нас, Пийт Сийгър е продуктът или сумата от пътя, който е изминал – в неговия случай странен и често самотен път. Дори по-малко от повечето артисти той може да бъде видян отделно от непубличната част от живота си, от личните си ангажименти; той е интегриран човек

Което означава, че трябва да се върнем в края на 30-те години и да излезем напред, гледайки не само на човек, но и на нация и свят, преминаващи през някои странни промени – и на музикална среда, която лудо отразява, като музиката на една нация толкова често, значенията на тези промени. Това, че Pete Seeger е оцелял през последните 30 години, само по себе си е невероятно; това, че той е оцелял с неговата човечност, неговата любов и неговата почтеност, е почти невероятно за един писател, който самият е живял много по-малко похвално през същите години.

На повърхността е достатъчно странно, че Пийт Сийгър изобщо се оказа фолк певец, още по-малко фолк певец, чиито политически пристрастия винаги са били леви. На първо място баща му беше (и е) виден и успешен музиколог, мащехата му известна концертна изпълнителка и авангард композитор. На второ място, ранният му живот преминава в частни училища, добре изолирани от бедност и борба. На трето място, той не можеше да бъде повече от WASP.

През 17-ти век в Америка е имало Сигъри. Необичайно е за един бял мъж да може да улови черна публика, както направи Пийт, и да създаде и поддържа близки приятелства в целия спектър на черната борба; още по-необичайно е за бял човек, чиито корени нямат нищо общо с неотдавнашната имиграция, чието лично наследство не включва еврейски или италиански, или централноевропейски, или бунтовни галски щамове.

Но има нещо повече от това, защото Пийт идва естествено от тази изправена стойка и това гордо и безстрашно повдигане на брадичката. Тези първи Сигери дойдоха в Америка като религиозни дисиденти, а в средата на 19-ти век имаше борби срещу аболиционисти Сигери.

На фолклорния фестивал в Бъркли през октомври 1970 г. бащата на Пийт, Чарлз Сийгър, присъства заедно с Пийт и се присъедини към него в следобеден симпозиум, който (поради бомбена заплаха в Студентския съюз) се проведе на тревиста поляна другаде на кампус. Чарлз Сийгър, сега на 83 години, е много мъдър и нежен човек; изглеждаше някак правилно в краката му да седят ученици и да му задават въпроси.

Правилно – но иронично. Преди повече от 50 години, преди Пийт да се роди, баща му е уволнен от музикалния отдел в същия кампус в Бъркли. Убеден интелектуалец социалист, той твърдо и шумно се противопоставяше на Първата световна война; и тогава, както и сега, Бъркли не беше спокоен с радикалните професори. По-големият Сийгър беше изваден. Джулиардското училище за музикално изкуство, което се занимава по-малко с политика, предлага на д-р Сийгър председателството на своя отдел по музикална теория и семейството се премества на изток. Пит е роден в Ню Йорк.

Роден на 3 май 1919 г., той е третото дете на Чарлз Сийгър (Чарлз младши и Джон са съответно радиоастроном и директор на гимназия) и последното дете на Чарлз и Констанс Сийгър (по-късно Констанс Сийгър Даудинг). Доста по-млади са децата на Чарлз Сийгър и пианистката-композитор Рут Крауфърд Сийгър: Майк, дългогодишният опора на свиренето на цигулка на New Lost City Ramblers; Пеги, също певица и сега омъжена за шотландския певец-композитор Юън Маккол; Барбара, секретарка; и Пени, описана от баща си като „домакиня“, но омъжена за Джон Коен, също от Рамблерс.

„Харесва ми да мисля“, казва Чарлз Сийгър, „че децата, с чието отглеждане трябваше да се занимавам най-много, бяха тримата, които израснаха, за да станат музиканти.“ Вярно или не (Пени е записвала като певица), ефектът на Чарлз Сийгър върху сина му Пийт е очевиден за всеки, който ги види заедно. Има почти старомодно и придворно уважение в отношението на Пийт към баща му. Той нарича баща си „татко“.

Също така е ясно, че Пийт, чиято музика, изпълнявана на сцена, често постига успеха си чрез своята простота – той може да изпълни осем куплета от народна песен от Апалачите, без изобщо да променя акорда, който свири на китара – не е син на музиколог и музикален теоретик за нищо. Той може да се плъзне лесно и разговорливо в дискусия за използването на миксолидийския режим във фолклорната балада и веднъж посвети една от редовните си колонки в списанието Sing Out на бъбрива ерудирана дискусия за сложните мелодико-ритмични разлики между ирландски и немски народни мелодии.

Говорихме за това в първата вечер на фестивала в Бъркли. След пътуване с реактивен самолет през страната, което започна вече изтощен, Пийт закри шоуто в четвъртък вечер. След полунощ се озовахме във второкласен ресторант („Има ли отворено място в Бъркли, където мога да си взема купа супа?“), иначе зает от само две или три групи млади хора, всички от които вероятно са били в Концертът.

Докато ядеше своята купа със супа и огромна салата, предназначена да бъде сервирана като храна, и пържола, и малко десерт („Той яде повече“, казва съпругата му Тоши, „от трима мъже с неговия размер“), той обясни , в отговор на въпрос, че все повече се интересува от начините, по които ритъмът се съдържа в самата мелодия.

„Вземете „Cotton Fields“ например“, каза той. „Мисля, че Ледбели написа това една вечер наум по средата на изпълнение – но така или иначе можете да чуете, че дори да поддържате ритъма с китарата, в песента има истински ритъм, който се носи, когато пея думите и спира, когато думите спрат. Или този.”

Той отпусна глава назад и с онзи ясен, силен, познат глас започна да пее френската песен от Първата световна война „Aupres de ma Blonde“. Беше с гръб към другите хора в ресторанта и не видя рязко вдигнатите им глави или бързите развълнувани прошепнати идентификации. Той продължи, забравил, в доста техническа дискусия за африканските ритми (щастлив, мисля, че му беше зададен музикален въпрос, вместо политически). Малко по-късно момиче, което минаваше покрай масата на излизане, пусна лист хартия на масата, докато минаваше. На хартиена салфетка с лилаво мастило тя беше написала:

„Не искам да прекъсвам разговора ви, но искам да ви благодаря, защото ми доставяхте удоволствие, което не мога да опиша, откакто бях малко дете. Обичам те.'

Пит внимателно прибра хартията в джоба си. „Това наистина е много хубаво, нали?“ каза той простичко и продължи да обяснява няколко неща, които не знаех за рагите. Беше далеч от укелелето, което майка му му подари на осмия му рожден ден.

В онези дни 'набезите на Палмър' и тяхната неистова анти-'червена' истерия - предшественици на ерата на Джо Маккарти от 30 години по-късно - тъкмо бяха към своя край. Политиката на по-възрастния Сийгър никога не се е движела много по-надясно (въпреки че Калифорнийският университет се оправда през шейсетте години, като му предложи Регентска професорска степен по музика в UCLA, където той сега ръководи институт, посветен на народната музика и фолклора) и домакинството, в което младият Пийт израства, смесва повече или по-малко лявата политика с музиката и общия тон на културата.

д по време на годините на Голямата депресия Чарлз и Рут Крауфърд Сийгър се занимават с фолклорна музика чрез правителствен проект за подпомагане и, неизвестно на никой от тях, животът на най-малко три от децата се променя завинаги.

„Пийт беше на около 15 или 16 години, когато започна да се занимава с фолк музика“, каза баща му (Пийт, който стоеше наблизо, кимна и каза „петнадесет“ под носа си). „Майк беше на около две години, бих казал, а Пеги беше на около две седмици, когато започна.“ Пит се усмихна, но Чарлз запази изправено лице. Изглежда обаче вярно, че Пеги можеше да изпее „Барбара Алън“ в комплект с много куплети – баща й казва, че е на 28 – до тригодишна възраст.

До края на тридесетте Пийт беше посещавал Spring Hill School и Avon Old Farms в Кънектикът и беше продължил в Харвард. „Но това не правеше нищо за мен“, казва той. „И освен това изглеждаше като грешно нещо да се прави по време на Депресията.“

Следователно политиката му беше доста по-напред от музиката му. Все още студент през лятото на 1938 г., той работи като готвач в дома на учител: ерген на име Чарлз Олсън, който участва активно в стремежа за създаване на Синдикат на учителите (представен по-късно от Пийт на Уди Гътри, Олсън убеждава Уди за да започне писането, довело до неговата автобиография, Обвързан за слава ). До 1939 г. Пийт е напуснал Харвард и през това лято той организира няколко приятели в пътуваща трупа за куклени представления, която изкарва хляба си, като обикаля летните лагери и курортите на щата Ню Йорк.

Също през същата година, когато Депресията все още е основен фактор в живота на повечето обикновени американци, млекопроизводителите в Ню Йорк организират дълга (и в крайна сметка успешна) стачка за по-високи цени – стачка, която като много от стачките от 30-те години включваше истински лишения за стачкуващите и сериозно потисничество от страна на властта. Пропускайки възможностите за повече платени ангажименти, кукловодите на Пийт пътуваха с колата си за 25 долара от стачния лагер до стачния лагер, за да забавляват стачкуващите и – във всеки случай с Пийт – да се учат от тях. Спяха при семейства на ферми или по-често на полето.

Чрез семейството си и чрез нарастващия си брой външни контакти Пийт се срещна с редица хора, активни в политиката на левицата, сред които актьорът Уил Гиър. Той също, чрез баща си и мащехата си, се запознава с Ломакси.

Джон А. Ломакс беше банкер от Далас, който загуби работата си по време на Голямата депресия. Той също беше очарован от народната музика на южните щати и за да изхрани семейството си, получи договор от компанията Macmillan за колекция от народни песни. В онези дни единственият надежден метод за събиране на народни песни – нямаше касетофони или кабелни записващи устройства – беше да се влачи в отдалечени хълмисти райони и изолирани общности обемистите машини за рязане на записи на мастер дискове. Но Джон и неговият 17-годишен син Алън се заеха със събирането – и започнаха усилие, което все още не е спряло. Що се отнася до по-голямата част от американската публика, Lomaxes са изобретили народната музика. Дъщерята на Ломакс, Бес, също влиза в историята, но когато баща й губи банковата си работа, тя все още е ученичка в гимназията в Далас.

Правителството се заинтересува от колекцията като проект от Депресията и като резултат най-малко хиляда от главните дискове се озоваха в дома на Сийгърс, които се заеха да ги транскрибират – което обяснява как Пийт „навлиза“ в фолк музиката на 15 и Майк и Пеги, когато са много по-млади. Десетки песни, познати в цяла Америка днес, са съществували тогава само в малки селски южни общности и в главните записи, около чието съществуване е организирано семейство Сийгър.

До края на 1939 г. младият Алън Ломакс усилено организира все по-голямата колекция от народни песни на Ломакс за Библиотеката на Конгреса. Бес Ломакс беше в Ню Йорк и помагаше на Рут Крауфорд Сийгър с транскрибирането. Във Вашингтон като асистент с 15 долара на седмица на Алън Ломакс („и надплатен“, казва Пийт) беше Пийт Сийгър. На три хиляди мили разстояние Майк Куин пусна радиото си в Лос Анджелис.

Майк Куин, отличен писател, също беше, наред с други неща, комунист – което ме навежда на една страна, която (надявам се) ще бъде ненужна за повечето читатели, но важна за малцина. Голяма част от историята на Пийт Сийгър включва политика на радикалната левица, а през четиридесетте и петдесетте години политиката на радикалната левица включва комунисти. Някои от нас, които бяха сравнително млади или чиито роли бяха периферни, могат да кажат – с гордост – че се противопоставихме на репресиите на маккартизма, че се опитахме да защитим тези, които бяха нападнати, че признахме валидността да кажем на Джо Маккарти да си ходят по дяволите, когато те питаха дали си комунист или не.

Но частно, някои от нас, включително този писател, бяхме засмукани до такава степен: започнахме да се интересуваме дали това и това е наистина ли комунист или просто добър принципен радикален американец като нас. Ние трябва да повярваме, че ако те наистина са били комунисти, те наистина са били, някак си, под всичко това Лоши момчета.

Аз, например, поглеждам назад сега и откривам, че се срамувам от начина, по който мислех тогава. От комунисти до прости безкомпромисни либерали, политическите левичари от годините на депресията, годините на войната, годините на Маккарти бяха добри и смели личности, които бяха на правилната страна. Затова не мога да ви кажа тук кои певци или музиканти в онези дни са били или не са били членове на партията. Неговото влияние върху музиката, както се надявам да покажа, понякога беше великолепно, а понякога направо глупаво; но за индивидите няма какво да се каже, освен че те са вярвали, независимо дали наивно или с изтънченост, в мира и хората. Те също така не се тревожеха много за това какво мислят другите хора за техните асоциации, откъдето идва голяма част от объркването относно „комунистите“ на първо място.

Майк Куин (това беше псевдоним, който използваше, но това няма значение) беше колумнист за The Daily People's World, който беше органът на Комунистическата партия за Западния бряг (и все още е, с изключение на това, че вече не е всекидневник ). Той също беше приятел на актьора Уил Гиър. В Лос Анджелис през 1938 г. Куин включва радиото си и случайно чува певец, който има 15-минутно шоу на местна станция (единственото му заплащане е процент от приходите от реклама, които сам може да събере).

Скитащ жител на Оклахома, който се оказа без работа в Калифорния, певецът беше започнал своята радио кариера със сравнително безобидни народни балади от югозапада; но, все по-ядосан от Депресията и от политическата скука на радиото, той започна да включва все повече протести в своя материал и да използва повече от собствените си песни, драматизиращи тежкото положение на безработния работник и гладуващия фермер. Името му беше Уди Гътри.

Куин намери Гътри и го запозна с Гиър. Гиър от своя страна събра Уди заедно с актьор, който се появяваше в различни леви малки театрални продукции из Лос Анджелис, но който също пееше песните на Югозапада: Сиско Хюстън. Финансирани от Гиър, Уди Гътри и Сиско Хюстън тръгват с очукана кола, за да обиколят трудовите лагери за мигранти в Калифорния, все още неизвестни от Джон Стайнбек. Те пееха и събираха песни, докато вървяха, а Уди Гътри създаде мимеографирана антология на песните, които той и Сиско бяха взели по време на турнето; някои от собствените песни на Уди бяха включени в колекцията.

Гиър беше на път за Ню Йорк (където участва в сценичната постановка на Тютюневият път и по-късно в Гроздовете на гнева ), и той призова Гътри и Хюстън също да отидат там, убедени в техния талант и в окончателното им бъдеще като певци. Междувременно актьорът изпрати копие от песните на Гътри от трудовия лагер на Пийт Сийгър и го призова да се срещне с Гътри, ако последният стигне до Ню Йорк.

Уди успява през 1939 г. и остава с Уил и Херта Гиър в апартамент, чийто наем тогава е страхотен: 150 долара на месец („Мислех, че е година“, каза по-късно Уди; жителите на Манхатън могат да разберат реакцията, ако знаят, че апартаментът беше през източните шейсетте точно до Пето авеню). Почти веднага след пристигането си Уди се появи на бенефис в бродуейски театър за калифорнийски фермерски работници. Гиър беше MC, а в афиша бяха Бърл Айвс, Ледбели, Джош Уайт – и Пийт Сийгър.

„Той беше малко човек“, спомня си Пийт – фразата получава допълнителен акцент от ръста на Пийт – „но винаги стоеше много прав. Не скован, нали знаете, но прав и отпуснат в същото време. Изглеждаше донякъде по начина, по който пишеше. Писането му е спокойно и лаконично, неформално и грациозно. Така изглеждаше. Той стоеше по лаконичен начин. И беше много грациозен, когато се движеше.

След тази среща Уди прекарва част от времето си и написва някои от песните си в апартамент на Източна четвърта улица, който Пийт Сийгър споделя с приятел. Сиско Хюстън успява в крайна сметка - той и Уди трябваше да направят няколко пътувания заедно като търговски моряци - и чернокожият блус певец Сони Тери също беше член на групата като частен приятел на Сиско.

Но Уди Гътри беше оставил жена и дете в Оклахома. Сега бяха отседнали при роднини в Тексас и той искаше да се върне, за да ги види. През април 1940 г. Пийт Сийгър напуска работата си с 15 долара на седмица и в далеч не платената кола на Уди, само с няколко долара помежду си, те излитат през Вирджиния, Тенеси и Оклахома към Тексас. Уморената кола беше задръстена от стопаджии през по-голямата част от пътя, защото Уди и Пийт щяха да качат всеки, който се побере в колата.

Част от последната част от пътуването беше финансирана, ако това е думата, от един от тях, парегоричен наркоман, наречен Бруклин Спиди. Когато стигнаха до град с всякаква големина, Спийди вземаше шапката си и няколко молива и сядаше за известно време пред местния Woolworth's, докато стигнеше за резервоар бензин, два хамбургера и две унции парегорик, който Пит би купил за Спиди в местната аптека. Paregoric, използван при лечението на диария, е тинктура от опиум с камфор и фармацевтите, предпазливи от външния вид на Бруклин Спиди, биха продали няколко унции на младия Пит със свежо лице, който последва съвета на Спиди и никога не се подписа със собственото си име.

б в Оклахома Сити, притежателите са настигнали колата на Уди; той се върна в Ню Йорк и Пийт Сийгър прекара остатъка от 1940 г. на автостоп из Америка.

Звучи малко изтъркано в тези цинични дни да се каже, че той е осъществявал контакт с Народа, но това е почти правилният начин да го изразя. Днес това също не би било лесна работа за 20-годишен младеж с леви политически симпатии, но в онези дни на Франклин Рузвелт и една нация, която не беше уплашена от измислената комунистическа заплаха, беше по-лесно. Нямаше хип култура, която да позволява на младежа да си проправи път от лудницата през комуната до главата на къщата; но имаше лагери за скитници, и стачни щабове, и малки групи от радикални организатори, и хора без работа, и много неща, които трябваше да се научат от едно умно дете с някаква теоретична подготовка, за да може всичко да пасне. И той имаше своето банджо, на което решително се опитваше да се научи да свири.

Обратно в Ню Йорк, Уди Гътри получи най-добрата работа, която някога е имал – 200 долара на седмица за радиопрестой, спонсориран от Model tobacco. Той издържа около два месеца. Те продължаваха да му казват, че трябва да спре да използва такива актуални и политически натоварени материали и че трябва да спре да приема леви резервации из Ню Йорк отстрани. Най-накрая им каза какво могат да направят с кесиите си с тютюн и своите 200 долара на седмица.

За щастие за музиката и за Уди Гътри, някакъв остър и вероятно ляв тип връзки с обществеността го нае от името на Bonneville Power Administration, федерална агенция (противниците й, предимно частни енергийни компании, казаха „социалистическа“), която построи язовира Bonneville на река Колумбия и след това е ангажиран в изграждането на огромния язовир в Гранд Кули. Във ведомостта на Боневил Уди пише „Roll On, Columbia“, „Grand Coulee Dam“, „Pastures of Plenty“ и няколко други по-малко познати песни.

След смъртта му редица „уважавани“ писатели се опитаха да изчистят политиката на Уди, или като ги игнорираха, или като изтъкнаха тезата, че той е невинен художник, станал жертва на хитрите червени. Това е обида за един мислещ, начетен и ангажиран човек. Освен неговата книга, Обвързан за слава, най-добрите примери за неговото писане са в колоната, която той пише през по-голямата част от 1940 г. за нюйоркския вестник, който евфемистично нарича The Sabbath Employee; и той често пишеше и в ежедневното издание.

Междувременно Пит се върна в Ню Йорк. Беше 1941 г. Европа беше в пламъци. Испания беше паднала в ръцете на безмилостен диктатор. Хитлер беше прехвърлил континента, превърна Франция в жалко състояние и се канеше да нахлуе в Русия. Концентрационните лагери бяха пълни с евреи (въпреки че ние в Америка все още не знаехме много за това). Мусолини управлява Италия. Япония опустошава Източен Китай и Югоизточна Азия, както нейните крайни завоеватели по-късно ще продължат да правят в Индокитай. Врагът беше фашизмът – а фашизмът не съществуваше само отвъд океаните. За Pete Seeger и неговите приятели собствената музика на хората и новосъздадената музика, ясно базирана на нея, бяха очевидни оръжия.

Тогава Пийт имаше силно чувство за стандартната американска популярна музика и чувството щеше да бъде важно по-късно. Той продължава да съществува в разредена и много по-малко наивна форма и днес. Любовните песни от периода, „хитовете“ на Глен Милър и Бинг Кросби и Томи Дорси, бяха, убеден Пийт, съзнателни или несъзнателни механизми, чрез които очите на хората бяха отклонени от собственото им състояние. „I’ve Got a Pocketful of Dreams“ имаше ефекта, ако не и дизайна, да замъгли политическите и икономическите причини за факта, че в джобовете на повечето хора нямаше много други неща. Музиката, която идваше от хората, вместо от Tin Pan Alley, беше според Пит много по-реалистична и осигуряваше това, което той виждаше като противоотрова срещу безсмислените глупости, които според него помагаха да заслепят американците за собствената си експлоатация.

В съчетание с това беше неговото убеждение – което той все още поддържа – че „народна музика“ наистина означава „домашна музика“. „По-добре е дори да пуснеш „Wrap Your Troubles in Dreams“ у дома, отколкото да платиш пет долара за билет, за да слушаш как някой друг пее „Barbara Allen“, ми каза той наскоро. Въпреки концертите, които постоянно изнася, той предпочита да види публиката да танцува на музика, отколкото да я види да седи и да я слуша. „Това е европейската традиция в изобразителното изкуство“, казва той, „и трябва да се счита за жестоко и необичайно наказание.“

Посветен през 1941 г. на „музиката на хората“, Пийт се присъединява към друг певец, Милард Лампел, при формирането на Almanac Singers. Това не беше строго група, в смисъл, че Jefferson Airplane или Dizzy Gillespie Quintet са групи; понякога певците на алманаха бяха двама души, понякога шестима, в зависимост от нуждите на конкретната работа или конкретния момент. Но едно от двете в певците на Алманах или около тях бяха хора, които трябваше да имат много общо с американската музика през следващите десетилетия.

Имаше Лий Хейс, син на баптистки проповедник от Арканзас и през 30-те години организатор на Съюза на изполвачите, в крайна сметка неуспешен, но важен опит да се организират заедно бедните бели и черни фермери наематели от Юга. Имаше Бес Ломакс и Болдуин („Бъч“) Хоус и „леля Моли“ Джаксън и Агнес („Сестра“) Кънингам и Алън Ломакс, Том Глейзър и Ърл Робинсън. Имаше Артър Стърн, който по-късно беше по-известен като художник на стенописи. Сиско Хюстън и Сони Тери бяха от време на време наоколо. Имаше и Huddie Ledbetter – „Leadbelly“, който беше дошъл от затвор в Тексас като шофьор на Джон Ломакс и който вече беше преминал през няколко записни сесии, включително тази, която продуцира за първи път „Bourgeois Blues“.

Малко след това Уди се появи отново. Разбира се, той беше страхотен певец, композитор, поет и философ, но по някои стандарти не беше много добър човек. Той позорно пренебрегваше съпругата и семейството си, хронично отказваше да плаща сметки, отегчаваше се дори от най-желаните работи и мразеше да стои на едно място.

Той също има репутация на доста тежък пияч през този период, но Пийт Сийгър казва, че репутацията като цяло е незаслужена. „Всички бихме изпили бутилка вино или няколко бири, но това, което не знаехме тогава, беше, че сравнително малко количество алкохол би довело до лек пристъп на хорея на Хънтингтън. Много хора смятаха, че алкохолът го засяга пряко, но всъщност не беше. Той не пиеше почти толкова много, колкото казват някои хора.

Във всеки случай Уди просто реши, че го има с Боневил (решение, което окончателно разби брака му). Връщайки се в Ню Йорк, той се присъединява към Almanac Singers през юни 1941 г. През есента те се установяват в това, което наричат ​​„кооперативна жилищна сграда“, а ние днес бихме нарекли комуна. Разположен на West 10th Street в Манхатън, той се наричаше Almanac House и функционираше около година – не без изпитанията, които идват във всяка общност или поне във всяка общност, пълна с брилянтни, изобретателни и индивидуалистични хора.

„Беше почти като някои от комуните, в които хората живеят днес“, спомня си Пит. „Слагахме всичко, което направихме, в тенджера и след това си плащахме по няколко цента на ден за лични неща. Малко повече от парите бяха изпратени в помощ на роднини, които живееха на друго място. Лий Хейс печеше страхотен хляб – но предполагам, че аз правех по-голямата част от готвенето.“

Те споделяха политиката си, бедността си, любовта си към музиката и убеждението си за нейната важност. Някои от хората, които бяха там и които все още са живи, помнят особено Бес Ломакс като непрекъснато заета да изглажда споровете и да успокоява ожулванията, но Пит не си спомня да е имало много конфликти, „освен че от време на време ние щях да вляза в крещящ спор как да изпея една или друга песен. Всъщност Almanac House просъществува по-малко от година – може би, ако бяхме заедно по-дълго, щяхме да се караме повече.” Когато войната най-накрая разпадна групата, Бес Ломакс се омъжи за Бъч Хоус и те преместиха политическата си база в Бостън, където също създадоха семейство (което за съжаление, но може би неизбежно, стана известно като „Всички малки хубави Хаузи“).

Но първо трябваше да се направи музикална история. От една страна, новосформираният и тогава все още доста радикален CIO наема Almanac Singers да напишат синдикални песни, от които най-известните днес вероятно са „Union Maid“ на Уди (на мелодията на „Red Wing“) и адаптирания химн, „На коя страна си?“ – тъй като се използва в редица други контексти. Пийт и Уди излязоха с „Talking Union“, в никакъв случай не първият говорещ блус, но този, който направи формата популярен и по този начин служи като предшественик на толкова различни усилия като тези на Боб Дилън и Пол Саймън.

Алманасите за първи път представят редица песни на Уди Гътри. „Рубен Джеймс“ за първия американски военен кораб, потънал през Втората световна война, е написан на старата народна мелодия „Wildwood Flower“. „Pretty Boy Floyd“ (Уди каза, че познава лично престъпника и семейството му) изясни политиката на групата с реплики като. „Някои те ограбват с шест пистолета, „Някои с писалка.“ И имаше две други, които все още се пеят в цяла Америка, често от хора, които никога не са чували за Уди Гътри и биха били шокирани от политиката му: „So Long, It’s Been Good to Know You“ и вълнението. „Тази земя е вашата земя.“

Почти невъзможно е да се надцени значението тогава и по-късно на Уди Гътри. Той беше гигантът на певците на Алманах, както Пийт Сийгър по-късно щеше да бъде гигантът на Уийвърс. Неговите стилове на писане на песни задават модели, които са повлияли на работата на всички негови колеги от четиридесетте и много от техните музикални потомци оттогава. Като изпълнител той беше – и все още е – на практика модел за определен тип певец. По-млади мъже, талантливи като Боб Дилън и Джак Елиът, бяха негови робски имитатори за известно време, докато не открият свой собствен стил. Удивителната му способност да бъде прост, без да бъде наивен, е влудяваща цел за композиторите и поетите, които го следват.

Вероятно също толкова важно влияние оказа почтеността на Уди, в точния смисъл на тази дума, която означава „цялост“ и е свързана с това, че всичките му части са „интегрирани“. Вероятно не е случайно, че Пийт Сийгър си спомня Уди Гътри като стоящ в стая със същото качество, с което е писал и пеел. Ако в по-домашен смисъл той можеше да бъде наречен „безотговорен“, той никога не се колебаеше в своите идеи или в своето изкуство – и в това също той предостави модел за по-малко опитния Пийт Сийгър, както и за много други.

Говорещ съюз беше и името на албум, изрязан от Almanacs – албум тогава, разбира се, беше подвързана колекция от 78-ми – което може да е най-важно сега, тъй като гласът на Pete Seeger за първи път беше записан (той беше преиздаден като дългосвиреща плоча през петдесетте – Folkways FH5285). Алманасите пътуваха – или някои от тях го направиха – навсякъде, където имаше организационни усилия на CIO, и пееха на други политически събирания, като това на Американския младежки конгрес през юли 1941 г.; те наистина започнаха тясното идентифициране на фолк музикалната сцена със социалния протест, който никога не е изчезнал, въпреки всички Kingston Trios и Glen Campbells.

При едно пътуване, спонсорирано от CIO, до Сиатъл, Almanac Singers се състоеше само от Уди Гътри и Пийт Сийгър. Там те бяха помолени да пеят на парти събиране, което беше една от редовните серии, организирани от местната група за целите на набирането на средства, и Уди и Пийт бяха развеселени да чуят събирането, наречено „hootenanny“. Когато попитаха защо, местен жител каза: „Е, опитахме се да им измислим име, но не успяхме и просто повтаряхме „Елате при нашия whichamacallit в събота вечер“ или „Елате при нашата бавачка“ и името „hootenanny“ остана.“

Обратно в Ню Йорк, групата получи идеята за неделни следобедни партита в Almanac House, на които жителите (и някои посетители) ще се представят, като къщата е отворена за всеки, който плати 35 ¢. Парите отидоха, за да помогнат за плащането на наема (подобни партита за наем бяха често срещани сред чернокожите джаз музиканти в Чикаго през 20-те години и вероятно по-рано). Възхитени от думата, която бяха донесли от Сиатъл, Уди и Пийт убедиха групата да нарекат партитата си под наем „hootenannies“ – и така се роди думата за събиране на фолк певци (речникът, който тържествено съветва, че думата е корупцията на „Hootin' Annie“ е просто грешна).

Алманасите не бяха само изпълнители; Lomaxes и особено Pete Seeger също бяха учени. Те и Сис Кънингам създават Almanac People’s Music Library, тогава единствената колекция в страната на синдикални песни и друга музика на работниците.

Трябва да се отбележи също, че Almanac Singers понякога се представят като междурасова група (CIO е определено междурасов съюз в ранните си дни). Днес това не изглежда толкова голяма работа; но беше през 1941 г. Бяха десет години след че Метрополитън опера нае първия си чернокож: танцьорка. И беше 22 години по-късно че междурасова изпълнителска група се появи за първи път по телевизията и след това едва след ожесточена битка.

Забравяме лесно. Струва си да се отбележи, в тези дни на Джулия и Шоуто на Флип Уилсън, че онази историческа поява на фолк квартет, наречен Tarriers (един от които беше Алън Аркин), беше само преди осем години и половина. Певците на Алманах живееха не само в свят без атомни бомби, но и в свят, в който чернокожите артисти не се появяваха в нощните клубове на Манхатън. Само джазът и, заедно с Алманасите, народната музика демонстрираха някаква расова интеграция изобщо; и двамата получиха по-голямата част от малкото подкрепа, която имаха от левичарите и няколко интелектуалци.

Някои от певците от време на време приемаха работа в радиото и веднъж агент от агенцията на Уилям Морис чу радиоспот и се свърза с групата. Той заведе певците на алманаха в Стаята на дъгата, високо на върха на една от сградите в тогава все още сравнително новия Рокфелер център – построен като инвестиция от Депресията за всички тези пари на Rockefeller-Standard Oil. Мениджърът го изслуша и каза, че може да използва групата, но те трябва да подобрят играта. Мъжете, каза той, трябва да носят гащеризони с една презрамка, а жените трябва да носят слънчеви банета и бабини рокли. Групата отговори с още един номер, включващ няколко импровизирани стиха:

Стаята на дъгата, тя е много висока, Можете да видите John D. a-flyin’ by. В Rainbow Room супата ще заври, Разбъркват салатата със стандартно олио.

Агентът ги пусна.

Но така или иначе беше време да се разделим; се води война срещу фашизма. Уди и Сиско Хюстън отпътуваха като търговски моряци (братът на Сиско Слим беше убит, когато корабът му беше торпилиран), въпреки факта, че Сиско не виждаше достатъчно добре, за да разпознае приятел от другата страна на улицата. Другите се разпръснаха и Пийт се озова в Тихия океан (изглежда, с интерес да отбележа, че той и аз бяхме на Сайпан по едно и също време), където между битките той успя да събере две колекции от войнишки песни, които той изпрати обратно на Народната музикална библиотека.

Обратно в Ню Йорк през 1946 г., Пит веднага се завръща в света на музиката като политическа сила. В апартамента си в сутерена на Macdougal Street той стана централната фигура в основаването на People's Songs, Inc., която пое People's Music Library и в продължение на три години издава редовен „бюлетин“, съчетаващ песен с нещо като бюлетин за народна музика (Народната песен № 1 беше стара трептяща мелодия, написана от Ралф Чамплин, която беше станала любима на CIO и която все още се пее под различни форми: „Solidarity Forever“). В крайна сметка бюлетинът имаше 2000 абонати.

А round People’s Songs бяха повечето от изпълнителите, които са били около Almanac House, както и други, по-млади певци и музиканти – особено Оскар Бранд, Бърл Айвс, Бети Сандърс, Джош Уайт, Рони Гилбърт и млад китарист на име Фред Хелърман. Важен беше и Моузес Аш, който основа Asch Records преди войната и по-късно го превърна във Folkways.

Във фолклорната музика обаче през 1946 г. нямаше много работа; Джоан Баез беше на шест години, а Боб Цимерман само на пет. Джош Уайт беше популярен артист в Cafe Society Downtown, който тогава се намираше на площад Шеридан в Гринуич Вилидж, и понякога споделяше микрофона си със свои приятели и колеги певци. Leadbelly беше може би най-известният от групата и често работеше, въпреки че цветът му го държеше далеч от клубовете в горните квартали (на един концерт в Village Vanguard Leadbelly работеше на алтернативни сетове с бореща се певица на име Carol Channing). Здравето му обаче се влошаваше; той умира от амиотрофична латерална склероза през 1949 г.

Дотогава, разбира се, той беше написал „Midnight Special“, „Take This Hammer“, „Rock Island Line“ и „Goodnight, Irene“ и цялата група People’s Songs знаеше песните на Leadbelly. Той научи младия Пийт Сийгър да свири на 12-струнна китара, а Уди Гътри пише за една вечер, в която Ледбели пял стихове на „Джон Харди“ в продължение на три солидни часа и завършил със смях: „Човече, човече, само изчакай, докато господин Алън Ломакс чуе за че!'

Но четирима други души от групата People’s Songs, всички те все още неизвестни на американската публика, трябваше да променят курса на забавленията в страната; и Пийт Сийгър беше един от тях. Именно в сутерена му през 1948 г. той, Лий Хейс, Фред Хелърман и Рони Гилбърт решават да създадат квартет. Хелерман четеше пиесата на Хауптман Тъкачите, за селско въстание в Европа и предложи името на групата; пасваше на народна песен за шестима тъкачи от Дорсет и друга за тъкачите на Карлтън.

Това беше необичайна вокална група в редица отношения, като едно от тях беше комбинацията от гласове: алт, два баритона и (терминът на самия Пийт) „раздвоен тенор“. Баритонът на Хейс беше достатъчно дълбок, за да изпее басова партия, макар и не докрай в диапазона на баса. Алтът на Рони Гилбърт имаше изненадващо богато качество и беше възможно техните аранжименти да бъдат написани така, че гласовете да се пресичат и да се кръстосват непрекъснато – придавайки различно и изключително подходящо значение на името на групата.

Те пееха песните от Алманаха и песните на Уди Гътри (най-вече „So Long“ и „This Land“) и песните на Лийдбели. От черен южноафриканец те получиха песен-песен, наречена „Mbude“ („Лъвът“), включително безсмислената дума „zhiowe“, която те някак си чуха погрешно или изкривиха, докато стана „Wimoweh“. От Индонезия дойде прекрасната приспивна песен, която Пийт все още пее, „Сулирам“. Лий Хейс и Пит написаха „Tomorrow Is a Highway“ и през 1950 г. песен, на която никой не обърна особено внимание до няколко години по-късно: „If I Had a Hammer“. Хейс допринесе за „Целувки, по-сладки от вино“. “Lonesome Traveller” и “Wasn’t That a Time?” с помощта на поета Уолтър Лоуенфелс.

От фермера на ябълки от северната част на щата Ню Йорк, Лес Райс, те получиха „Бранки от мрамор“, а от вестника от Лос Анджелис Върн Партлоу получиха „Говорещия атом“. От чернокожите на морските острови Джорджия излязоха две песни, „Pay Me My Money Down“ и „Michael, Row the Boat Ashore“. И, разбира се, имаше и традиционни народни песни: „The Wreck of the John B.“, „The Roving Kind“ (известна също в други версии като „The Fireship“). “On Top of Old Smoky”, “Down in the Valley” и др.

Сформирането на квартет през 1948 г., разбира се, не създава работни места след дебюта на Weavers в Деня на благодарността в Irving Hall в Ню Йорк. Работеха, когато можеха, където можеха, в анонимността на непознати и новосформирани групи навсякъде. Но те също не бяха аматьори; получиха работа. Накрая, през 1949 г., Макс Гордън ги кани в своя Village Vanguard за кратък концерт. Срещата продължи шест месеца и изведнъж сякаш всички в Манхатън едновременно откриха фолк музиката.

Трудно е да се опише Weavers на всеки, който никога не ги е чувал, но те добавиха към фините гласове и отличните аранжименти необичаен драйв и вълнение. Крайният резултат на Хейс беше вдъхновяваща основа, която никога не можеше да бъде дублирана; и Пийт Сийгър, както Ъруин Силбър трябваше да напише по-късно, „беше огънят, пламъците, изскачащи от неговото шофиращо банджо, неговата страст, спояваща групата“.

С цялото си уважение към приноса на другите, то беше Пийт, който направи групата, с неговия извисяващ се тенор, любовта му към това, което правеше, комбинацията – която той все още показва – на високи професионални умения с ентусиазма и радостта на аматьора. „Ако има нещо“, каза Сам Хинтън много по-късно, „което прави Пийт Сийгър най-добрият изпълнител на американска фолклорна музика, това е отношението му към неговия материал. Когато пее, е ясно, че обича една песен не само заради самата нея, но обича и хората, които са я направили.” Отношението му, каза Хинтън, е 'уважение и наслада'.

Записи тогава, разбира се, имаше записи, сингли, 78s (първият LP е представен през 1948 г. и повечето хора не са имали фонографи, които да ги възпроизвеждат). Албумите бяха значително по-редки. Уийвърс бяха направили един запис за Charter, „Dig My Grave“, подкрепен с „Wasn’t That a Time?“ на Hays. („Фашистите дойдоха с вериги и омраза…“), последната песен, която трябваше да фигурира по-късно в изслушване в Конгреса. Но чрез Гордън Дженкинс те подписаха договор с Decca.

Първият им, почти забравен запис за Decca съдържа „фолклорната песен „Around the World“ и песен, съставена от думи на иврит, настроени към полска танцова мелодия „Tzena, Tzena“. Почти едновременно обаче те издават друг запис, на който са подкрепени от оркестър под ръководството на Дженкинс; едната страна беше „Tzena, Tzena“ с английски текст, другата страна беше „Goodnight, Irene“ на Leadbelly. Този продаден два милиона копия, фантастично число за времето.

Те никога не дублираха тогавашната фантастична продажба на „Лека нощ, Ирен“ (двете песни бяха една-две на Hit Parade в продължение на месеци), но още четири от записите им бяха големи хитове: „John B.“/“Roving Kind, ” „So Long”/„Lonesome Traveller,” „Old Smoky”/„Wide Missouri,” и „Wimoweh”/„Down in the Valley.” Ако знаете някоя от тези песни днес, почти сигурно е заради Weavers. Имаше и други почти толкова големи.

Дека обаче щеше да стигне само дотук с Уийвърс; 1949 г. беше близо до края на линията за обществена свобода на левицата в Америка и Корейската война щеше да започне през следващата година. Когато Weavers искаха да запишат „Banks of Marble“ и „If I Had a Hammer“, те дори не си направиха труда да попитат Decca за това („Ние просто знаехме“, спомня си сега Пийт, „че няма смисъл от това – те не биха записали тези песни”), но ги записаха на малък лейбъл, във време, когато малките лейбъли бяха слаби, в най-добрия случай групови предложения. Общо през този период имаше само 16 сингъла на Weavers (включително един, на който те подкрепяха Джими Дейвис, пеейки „You Are My Sunshine“) и два албума, единият от които се състоеше от традиционни коледни песни.

След успеха на Weavers, други фолк музиканти спечелиха обществено, национално внимание. Джош Уайт и Бърл Айвс станаха поне второстепенни звезди сами по себе си. Ърл Робинсън привлече вниманието на страната с драматичната си „Балада за американците“, записана от великия Пол Робсън (тъй като и двамата бяха убедени левичари, тази кантата, широко известна в края на четиридесетте като „Родени свободни“ или „Тази земя“ Вашата земя“ са сега, на практика изчезна). Робинсън също през 1950 г. поставя музика на стихотворение, написано преди 25 години от Алфред Хейс, и създава за Робсън песен, която все още се пее, поне на някои места: „Сънувах, че видях Джо Хил снощи“.

Но натискът се развиваше много по-сериозен от всеки, който нарушаваше спокойствието на Almanac House преди войната; и те идваха както отвътре, така и отвън.

О натискът беше завист: Уийвърс успяваха и някои от бившите им приятели, които не споделяха славата и/или парите, намериха редица причини, някои от тях доста глупави, за да атакуват групата за нарушаване на чистотата на музиката или политическите принципи, залегнали в нея. Но беше по-сложно от това.

Защото на по-ниските нива на всяко ангажирано политическо движение винаги има доктринерски видове, жадни за дълги и заядливи дебати относно политическата „коректност“ на всеки ред от всяка песен, на всяко публично действие, на всяко небрежно изявление. Тъкачите бяха обвинени, че „продават хората“, че стават „комерсиални“ и следователно „буржоазни“.

Жените, които се интересуват от днешното освободително движение, между другото, може да оценят знанието, че от началото на Almanac Singers една от основните тревоги на повечето от свободно свързаната група около Almanac House и по-късно около People's Songs беше „превъзходството на мъжете“, концепция, която те се опитаха да се изчистят от песните си по най-добрия начин (семантично незащитимата фраза „мъжки шовинизъм“ е термин на комунистическата партия от 30-те години). „Ако имах чук“, както е написано за първи път, се отнася до „любовта между всичките ми братя“; натискът наложи промяната на „всичките ми братя и сестри“ (Лий Хейс, който смяташе промяната за глупава, се опита да изпее сатирично „любов между всичките ми братя и сестри“, но в крайна сметка се отказа). Въпреки това Уийвър бяха критикувани в един момент, че са добавили стих към „So Long“, който според някои отразява мъжкото надмощие.

Тъй като това беше само един от десетките въпроси (повечето от тях много по-маловажни), които всеки добър йезуитски марксист може да повдигне, за известно време имаше много повече спорове, отколкото пеене. За да добави към трудността, успехът на Weavers направи невъзможно Пийт да посвети вниманието си на People's Songs и организацията се разпадна официално през 1949 г. Сис Кънингам започна ново издание, Broadside, което пое функцията да отпечата и разпространение на една нова песен наведнъж на редовни интервали (други публикации със същото име, които се появяват по-късно в други градове, не са свързани с влиятелния New York Broadside).

Официалният наследник на People's Songs обаче беше People's Artists, Inc., която през 1950 г. – предизвикана от Пийт Сийгър – започна да издава свое собствено списание за песни и статии, Sing Out („If I Had a Hammer“, тогава марка ново и все още мъжко превъзходство, беше на корицата на първия брой през май 1950 г.; ако знаете текста, знаете откъде идва името на списанието). В онези дни Sing Out беше откровено и буйно ляво издание; Том 1, номер 3 включваше Песента на прокламацията на Демократична република Корея – което беше доста ясно политическо изявление за средата на 1950 г.

Малко по-късно имаше и песен, наречена „Tuomni“. Това беше името на корейско село, близо до което американски патрул беше нападнат от засада. В отмъщение цялото село е унищожено от американците. (Никой никога не е бил изправен пред военен съд.)

Това бяха People’s Artists, основатели на Sing Out, които създадоха и лейбъла Hootenanny, на който Weavers записаха песните, които Decca нямаше да запише. През 1950 г. Уийвърс (облечени в официална рокля) правят две представления точно преди Коледа в кметството в Ню Йорк и ги разпродават; но на Бъдни вечер те бяха заедно в Уебстър Хол, правейки бенефис за Народните артисти. Това също беше разпродадено и на улицата имаше тълпа; Пийт Сийгър излезе на стълбите, за да пее за всички, които не можаха да влязат.

Дотогава Пийт също правеше записи сам – своя LP Скъпи Кори беше издаден през 1950 г. – и Уийвърс не работеха всеки ден. През 1951 г. Пийт, съпругата му Тоши, Хелърман и Алън Ломакс бяха в Тексас, събирайки песни от чернокожи затворници в затворническа ферма. Една от тях, записана няколко пъти, беше „Старата Хана“.

Дотогава обаче настроението в страната се беше променило, никога – поне досега – не се върна. Изчислената фраза на Чърчил „желязната завеса“ се превърна в част от реториката на всеки редактор и Нашите доблестни руски съюзници отново се превърнаха в Червената заплаха.

В края на август 1949 г. Пол Робсън е резервиран за концерт на открито в Peekskill, северно от Ню Йорк на река Хъдсън. В суперпатриотичен изблик, който далеч надмина всичко, което днешните каси са измислили, група американски легионери и някои други фашисти – думата е подходяща – разтуриха концерта.

Различията вляво бяха бързо забравени. Профсъюзите в Ню Йорк (това бяха дните) изпратиха отряди от мъже в Peekskill и на 4 септември Robeson проведе концерта си пред публика от 25 000 души – докато опашки от работници образуваха защитен кордон около външната страна на събирането и легионерите носещи камъни и бухалки чакаха извън кордона. Многобройната полиция решително погледна на другата страна.

Когато концертът свърши, публиката – и изпълнителите – си тръгнаха, предимно с автобуси, и тичаха в ръкавица от бухалки и камъни. Полицаите стояха и гледаха как автобусите биват замервани с камъни; но въпреки многото леки наранявания и няколко доста сериозни, левицата се противопостави на фашистите и – поне за този момент – спечели.

The Weavers, разбира се, пяха на концерта на Peekskill, а след това в репертоара им беше „Hold the Line“ на Hays („Както задържахме линията в Peekskill, ще я държим навсякъде“). Но Америка имаше по-силни оръжия от камъните и клубовете на хулиганите. Имаше Комитета за антиамериканските дейности на Камарата на представителите, Джо Маккарти и черния списък.

аз През 1951 г. работата на семейство Уивърс внезапно е отменена в Исландския ресторант; това беше началото на разпадането. В същото време известен актьор внезапно загуби работата си в популярен радиосериал. Известна актриса внезапно установи, че не може да си намери работа. Една дясна публикация, Counterattack, нарече Уийвърс част от международния комунистически заговор - очевидно за подкопаване на Америка чрез пеене на американски народни песни. Музикант от друга област, след период на страдание като жертва на черния списък, попита дали е обвинен в опит да свали правителството със сила или с цигулки.

Нацията бавно изпадна в истерия; публикации като Counterattack и по-късна медийно ориентирана работа, наречена Red Channels, се превърнаха в библии за радио и в крайна сметка телевизионни ръководители. Дори светият Ед Съливан имаше проблеми с мрежовите си шефове и спонсори, защото използва Лена Хоум в шоу (тя беше не само черна, но и активна в NAACP - което беше достатъчно). Съливан никога повече не прегреши.

Трудно е да се говори за това, което обикновено се нарича „период на Маккарти“, когато знам, че за много читатели знанието за него е до голяма степен академично; Не нещата от този период, които могат да бъдат анализирани, бяха ужасяващи. Това беше пълната загриженост на Америка с един мит, мит, който по някакъв начин вдъхваше страх и почти истерия. Имаше функция, разбира се: погреба далеч под повърхността силните вени на либерализма и радикализма, които се бяха появили в Америка по време на Депресията и войната, подпалени от нуждата на хората да си помагат един на друг, от очевидния идеализъм на Франклин Рузвелт и от драматичната заплаха на фашизма на борда.

Това, което една година беше повече или по-малко достойно за уважение мнение на малцинството, на следващата се превърна в наистина плашеща ерес. Подпомагането на мира или международния контрол върху атомните оръжия караше човек наистина да се съмнява, че е шпионин или предател, или и двете.

Ние го наричаме ерата на Маккарти, но наистина трябва да се нарича ерата на HUAC. Целите на Маккарти бяха предимно в изпълнителната власт на правителството. Това беше Комитетът на Камарата на представителите за неамерикански дейности, който достигна до останалата част от страната, обезкостявайки филмите и сцената, радиото и телевизията и света на музиката, както и университетите, науката и библиотеките, издателската дейност и дузина други области . Книга като тази на Хенри Стийл Комагер Американският ум – което днес може да се чете като колекция от рутинни, повърхностни либерални забележки относно несъгласието, с което дори Спиро Агню вероятно би се съгласил – беше приветствано през ерата на HUAC като дело на жизнена смелост. И беше.

HUAC (което, разбира се, все още съществува под друго име – Комисията по вътрешна сигурност на Камарата на представителите) действаше въз основа на няколко професионални свидетели, които или бяха, или твърдяха, че са бивши комунисти. Мат Цветич (Бях комунист за ФБР). Хърбърт Филбрик (Водех три живота), Харви Матусоу, Луис Буденц и няколко други измислиха привидно безкрайни списъци с имена – колкото по-известни, толкова по-добре – които далеч надхвърляха това, което дори най-искреният проникнал би могъл да научи (те бяха буквално професионален; плащаха им всеки ден и колкото повече „информация“ измисляха, толкова по-дълго оставаха свидетели и толкова повече пари правеха). След това посочените хора бяха призовани и попитани за техните сътрудници – по този начин предоставиха на комисията повече имена, което доведе до още повече призовки и още имена.

Нямаше значение дали призованите действително са комунисти (въпреки че това, разбира се, беше впечатлението, което Комитетът се опита да остави на Америка с помощта на медиите, които самите се страхуваха от атаки на Комитета). Всеки има сътрудници; и Америка беше в съюз с Русия само няколко кратки години преди това, така че всяка помощ при войната можеше да бъде изкривена в прокомунизъм.

Освен това не беше наистина Комунисти те бяха след. Целта им беше да смажат левицата, включително либералната левица, и те свършиха добра работа. Нито пък ги интересуваха твърде много въпросите. Беше достатъчно, че сте призован; това беше стигмата и стигмата беше тяхната цел.

Ако сте се излъгали, добре; бяхте „изчистени“ и магически изчезнахте от черните списъци. Но ако не са очаквали да се измъчваш, все пак са те повикали. Отказът ви да отговорите, дори на правни основания (Пета поправка), беше достатъчен, за да ви заклейми в очите на обществеността. Веднъж заклеймен, не можеш да си намериш прилична работа, нито да си изкарваш приличен живот. Бяхте наказан при връчването на призовката.

И още отвъд това беше самият мит, в който твърде много от нас бяха промити мозъци, за да повярват: че пеенето на народни песни или продажбата на абонаменти за The Daily Worker или писането на статии, предоставящи марксистки анализ на обществени събития (всички законни, всички извънредни, всички готови направо публично) беше някак зло. Твърде много от нас се противопоставиха на HUAC поради несправедливостта да се петнят некомунистите с комунистическата четка; твърде малко от нас имаха простия разум да видят, че самите комунисти не правят нищо лошо. Те се опитваха да организират хората и да ги просветляват относно определена гледна точка. Такива бяха и презвитерианците.

Но дори някои от най-добрите писатели и мислители бяха обхванати от страха: ако ги защитаваш твърде упорито, Комитетът ще получи ти, и това може да означава вашата работа, вашето препитание (преди обичаха да връчват призовките си на хора, където работят, вместо у дома, за да са сигурни, че шефът знае за това) и дори една година затвор, ако откажете да сътрудничите. Това може да означава загуба на работа, или публично хулене, или и двете, само за да ги защитим, дори ако самата комисия не е забелязала; шефът също се страхуваше.

Тези, които приеха Петата поправка, бяха оклеветени публично, докато голяма част от обществото не повярва, че само комунистът има валидна правна причина да използва тази защита (всъщност има няколко отлични причини, поради които напълно невинни хора могат да претендират за тази привилегия дори на очевидно безобиден въпрос). Онези, които разчитаха на Първата поправка като защита на своята свобода на словото и събранията, бяха преследвани – успешно (Върховният съд отказа да признае защитата в дела за неуважение към Конгреса).

С ранно призовани бяха двама ръководители на People’s Artists, Inc. и – въпреки че тези конкретни призовки по-късно бяха оттеглени без обяснение – последиците бързо се разпространиха във все още малкия свят на фолк музиката. Оскар Бранд, ранен и нетърпелив сътрудник на групата People’s Songs, който се беше преместил в местна радио програма в Ню Йорк със значителни последователи, внезапно избухна истерично срещу влиянието на комунистите във фолк музиката. Джош Уайт отиде в комисията и изрече дълъг списък с имена.

През 1952 г. Уивърс най-накрая трябваше да се откажат – не можеха да записват, не можеха да се включат в радиото, не можеха да си намерят работа, въпреки че вече направените записи все още се продаваха. Между другото обаче, Pete Seeger, Уивърът, който изпя високата част на „Wimoweh“ и този, чието име беше най-известно, можеше да работи сам, макар и не твърде често и не за много пари. Той започна да обикаля университетските кампуси, където съпротивата срещу истерията на HUAC беше най-висока. Някои кампуси не му позволяваха да се появява (той беше забранен от кампуса в UCLA само малко преди баща му да отиде да работи там), но бавно и без помощ от медиите славата му се разпространяваше.

Въпреки голямата трудност. В Охайо една жена беше призована от HUAC, защото е държала hootenny в къщата си, за да представи Pete Seeger на други местни хора. В собствения му щат Ню Йорк спонсори на концерт са били физически заплашвани.

Но Пийт беше за мира и за братството между хората, и за борбата с фашистите, много преди ерата на HUAC, и той беше за тях през цялата тази епоха - както разбира се, той все още е. Той гордо пее на конгреса на Независимата прогресивна партия през 1952 г. – и тогава, както по-рано, така и по-късно, пее песни, които показват любовта му не само към песните, но и към хората, които са ги направили, и хората, на които са били изпяти .

Уди Гътри беше написал слоган на китарата си: „Тази машина убива фашистите“. Тогава (както и сега) имаше хора, които гледаха на подобна позиция като на отказ; един от тях изпрати на Уди подробен чертеж на картечница с надпис „Тази машина прави музика“. Но Уди вярваше, че той поне е по-полезен с китара, отколкото с картечница, и се придържаше към своя лозунг.

Върху петструнното банджо на Pete Seeger днес – демонстрация на това как, въпреки че в известен смисъл е наследник на Уди, той изобщо не е негов двойник – е легендата: „Тази машина обгражда омразата и я принуждава да се предаде.“ Някак си, през цялата глупост на HUAC, Pete Seeger продължаваше да пее това съобщение; и по някакъв начин той го направи без горчивина или злоба.

Е, почти. Рядко изключение се появи на страниците на Sing Out (за което Пийт пише редовно от самото начало), насочено към един от най-известните фолк певци, който е бил един от първоначалните спонсори на People's Songs, Inc., и беше записал с Пийт дуетна версия на „Mule Train“. Очевидно Пийт Сийгър беше дълбоко наранен, когато Бърл Айвс реши да се яви пред Комитета и да излее червата си за старите си приятели.

Имаше и други признаци тогава, както и сега, че Пийт понякога може да бъде остър; тогава също беше възможно, както е и сега, да се намерят странни слепи петна в неговото възприятие. Преди възхода на рока, той понякога се присмиваше публично на обикновената музика на американските денс банди като „поп песните на плюшените коктейл салони“ – странен начин да се опишат песните, които бяха известни на повече американци от всички останали. Sing Out, върху който влиянието му беше силно, пишеше истории за Мъди Уотърс и Малкия Милтън, когато повечето от нас за първи път започваха да чуват за Бийтълс, но Пит никога не е показвал никакви познания или чувство за градския черен блус. Той не може пея блус изобщо, нито да ги свири добре.

Може би най-изненадващо, той изглежда никога не е знаел много за другите форми на джаза; той веднъж се позова в печат на „отлични джаз певици като Ела Фицджералд и Махалия Джаксън“. Той със сигурност е познавал джазмени; Чарли Паркър подписа петиция за мир по време на Корейската война чрез подход от групата за фолклорна музика, а Пийт се появи с Дизи Гилеспи. Когато за първи път се появи на джаз сцената, това, което тогава се наричаше „бибоп“, изглежда не е имало малък интерес за учения Пийт Сийгър. Веднъж той написа за възхищението си от „Дебелите“ Уолър. Но от неговия разговор и от неговите писания остава впечатлението, че разбирането му за джаза е удивително повърхностно.

Учудващо, защото джазът има толкова много претенции да бъде наричан местна американска музика, произтичаща от „фолка“, както и всяка балада от Апалачите или песен за верижна банда; аргументът е още по-силен, ако категорията „народна песен” включва композициите на Уди Гътри, Лий Хейс и самия Пийт. Нито е политика; поне на Западния бряг, радикалната левица по времето на Almanac Singers беше много ангажирана с възраждането и представянето на традиционния джаз. И все пак по някаква причина забележителният музикален ум, който може с вълнение и наслада да допусне индонезийска приспивна песен, хиндуистки химн или либерийски напев, изглежда не е погълнал Били Холидей или дори Джанго Райнхарт. Сигурен съм, че Кармен Макрей и Майлс Дейвис не са нищо повече от имена за него, ако е така.

Поглеждайки назад, почти може да изглежда, че през мрачните дни на началото на петдесетте, Pete Seeger е поддържал фолк музиката жива сам. Не е вярно, разбира се; Оскар Бранд остана в радиото, а Бърл Айвс научи всички на историята за мухата със синя опашка. Впечатлението идва от асоциирането на фолклорната музика с политическата почтеност и от факта, че Пит единствен сред ангажираните левичари успя да продължи да работи и – благодарение на Мо Аш и Folkways – да записва (до 1954 г. Пийт участва в 29 албума).

През 1953 г. той изглежда е бил навсякъде и вероятно е бил така, тъй като през следващата година Ъруин Силбър пише, че „банджото на Пийт е чуто във всеки един от 48-те щата и в цяла Канада“ – и той има предвид лично, не само на записи. Нито всичко беше в кампуси.

В Сейнт Луис, например, той се появи на събрание на Негрския трудов съвет, който по това време водеше кръстоносен поход срещу местния магазин Sears, Roebuck за дискриминационни практики при наемане на работа. На срещата Пит ентусиазирано научи тълпата (която включваше членове на организиран хор) на различните части от южноафриканския напев „Балека“ – и след това, банджо и всички останали, се присъединиха към черните колони на улицата. За удивление на минувачите те видяха един-единствен висок, кльощав бял мъж с банджо с дълга шия, който водеше коловете в сложна африканска песен, осеяна с ритмични фрази на английски за фанатизма на Сиърс.

Е или където имаше битка срещу несправедливостта – а в онези дни имаше много – там, ако успееше, беше Пийт. През 1954 г., в разгара на истерията от Студената война, той се появява в Манхатън като един от изпълнителите на „съвместен концерт“ на американска и румънска народна музика. През 1955 г. хората с призовките най-накрая го заковават.

Ако изглежда да продължа с истерията на ерата на HUAC, това се дължи отчасти на сцена от миналия октомври, когато Пит и баща му разговаряха с няколко студенти на тревата в един слънчев следобед. „Мисля“, казваше Пит, „че винаги се появяват нови измерения в една песен, ако продължаваш да пееш, докато остаряваш и трупаш повече опит. Ако пеех песен за човек, който се изправя пред съдия, и аз я разбрах като абстрактна песен за справедливостта. След това, когато се изправих пред съдия, песента придоби ново значение за мен – и оттогава, разбира се, намерих други значения, тъй като се промених и светът се промени.“

'Г-н. Сийгър — прекъсна го една искрена млада жена на може би 19 години, — какво беше ти пред съдия за?'

Той отговори с иронична и ненатрапчива фраза, но истинският отговор на въпроса е може би основният факт за Пийт Сийгър, може би дори централният ключ към разбирането на необичайната му връзка с публика от всякакъв вид и навсякъде. Защото той беше пред съдията поради почтеността си.

Харви Матусоу, един от професионалните глупаци на Комитета (и този, който по-късно призна, че голяма част от казаното от него е невярно), беше посочил Пийт и Лий Хейс. Антифашистката песен на Хейс, 'Wasn't That a Time?' беше специално цитиран в свидетелските показания като доказателство, че двамата са решени да подкопаят Америка от името на Съветите. И двамата мъже бяха извикани и двамата отказаха да отговарят на всякакви въпроси.

Пийт не е претендирал за Петата поправка или Първата поправка или която и да е друга поправка (въпреки че неговият адвокат по-късно постави случая си на основание на Първата поправка, наред с други). Той просто – макар и не буквално – каза на Комитета да върви по дяволите.

Има още нещо, което обикновено се забравя за ерата на HUAC: една от формите на преследване, която беше често срещана, беше да оставиш нещата да висят над теб, неразрешени, така че никога да не знаеш точно къде се намираш. Отказът на Пийт да свидетелства беше през август 1955 г. Той беше цитиран за неуважение към Конгреса от Комитета през юли 1956 г. Той не беше обвинен до март 1957 г. Той не беше съден до март 1961 г.

Наказанието за неуважение към Конгреса беше и е година затвор. Едва през май 1962 г., когато присъдата му беше отменена, Пийт знаеше определено дали ще прекара тази година в затвора. Когато отказа да отговори, той не знаеше дали ще бъде цитиран. Когато го цитираха, той не знаеше дали ще му бъде повдигнато обвинение. Когато му беше повдигнато обвинение, той знаеше, че може да бъде съден по всяко време - и чакаше три години за процеса. И 11 месеца след осъждането му дойде обратът. Като цяло, отказът му струваше не само известността (и парите), които иначе можеше да постигне, но и шест години и половина всеобща несигурност.

Обръщането, между другото, беше на правна основа, която беше от голямо значение за либералите и радикалите, които се присъединиха в борбата срещу стигмата, която се опитаха да придадат на Пийт Сийгър. Това петно ​​все още виси над него и все още се влачи в случаите, когато група мълчаливи мажоритаристи се оглеждат за кого да нападнат.

Но това е така, защото в нито един момент през тези шест години и половина Пийт Сийгър дори не се колебаеше в посоката на целесъобразността (тъй като до края, желанието да се дадат някои имена на Комитета щеше да сложи край на въпроса за Пийт), тези от нас, които сме достатъчно възрастни, когато чуем името му, се сещаме за думи като „смелост“ и „почтеност“ почти веднага щом си помислим за неговото пеене.

Пит също не отговори на въпросите на съда по време на процеса си, между другото. Тъй като беше споменато, той поиска да изпее „Wasn’t That a Time?“ Отказал, каза той на съдията. „Е, надявам се да го чуеш някой път. Това е хубава песен.” И добави – разбира се, с пълната истина, както всички щяхме да знаем, ако не бяхме луди: „Никога през живота си не съм казвал, подкрепял или пял нещо подривно за моята страна. Заявих под клетва, че никога не съм правил нищо конспиративно.”

През тези шест години и половина, неслучайно, Пит често пееше на концертите си химн, който научи на Коледа, 1956 г., от Дорис Плен – такъв, който очевидно се пееше от поколения в Северна Каролина. Спомням си как я изпя на бенефис на Националния комитет за премахване на HUAC, в Longshoremen’s Hall в Сан Франциско, някак влагайки обнадеждаващ звук и нотка на триумф в нейното печално време 3/2:

Когато тираните треперят, болни от страх, И чуйте как звънят посмъртните им камбани; Когато приятелите се радват и надалеч, и наблизо, Как да не пея? В затворническа килия и подъл подземие Нашите мисли към тях са крилати. Когато приятелите по срам са неопетнени, Как да не пея?

„Ако имам талант“, ми каза той почти десет години по-късно, „това е да избера правилната песен, която да изпея пред правилната публика.“ Той го избра онази нощ; и е характерно, че докато беше в присъда, той избра песен, която изглежда си спомня многото по-малко видни, също толкова смели мъже и жени, които също казаха на Комитета да върви по дяволите, но не спечелиха обжалванията им. Някои добри хора (включително Ринг Ларднър, младши, който написа сценария за M* A* S* H) прекараха тази година в затвора, вместо да се измъчват на приятелите си.

И днес, когато реагираме на присъствието на Пийт Сийгър на сцената, мисля, че това е по подобна причина: знаем, че той пее това, което мисли, това, което чувства, това, което е точно тогава и там – и ние усещаме освобождаващия импулс да отговорим на откритостта с откритост, на непоклатимата честност с каквато честност можем да заповядаме в замяна.

През август 1955 г. Пийт Сийгър и Лий Хейс отказаха да отговорят на въпросите на комисията. Горе-долу по същото време Харолд Левентал, който беше мениджър на Weavers, имаше добрата идея, че те може да се съберат отново за друг коледен концерт. Рони Гилбърт се завърна от Калифорния, където беше пенсионирана и създаваше семейство. Лий Хейс пише мистериозни истории, а Фред Хелърман работи сам като китарист, корепетитор и композитор. Те набързо репетираха няколко свои стари песни и дори подготвиха няколко нови.

Те лесно разпродадоха Карнеги Хол за две представления; и разумно, Левентал записва предаванията. Продаването им не беше толкова лесно; малцина искаха каквато и да е част от политически заподозрения Уийвърс в тежките дни на 1955 г. И накрая, тогавашна малка компания. Авангард, реши да рискува. LP, който включва войнствената (но непреведена) „Venga Jaleo“ от Испанската гражданска война, все още е наличен – и Weavers изобщо не звучат набързо репетирани.

През същата година в Монтгомъри, Алабама, започна нещо друго: либералната бяла Америка разкри тежкото положение на чернокожите американци на юг. Ърл Робинсън беше написал „Death House Blues“ за случая Скотсбъро много преди това; Лий Хейс беше работил със Съюза на изкопвачите, преди да стане певец на алманах, още по-малко Уивър; третият брой на Sing Out включваше песен за Уили Макгий. Радикалната левица винаги е била активна на този конкретен фронт. Но белите студенти от севера и либералите, които помогнаха мощно в борбата срещу Маккартизма, изглежда не знаеха, че Югът и неговата порочна дискриминация са там.

Пийт Сийгър знаеше. Освен това знаеше за Highlander Folk School в Монтегъл, Тенеси, междурасово начинание, което години наред се бори срещу омразата и невежеството на Юга. Робърт Шелтън от The New York Times пише през 1962 г. за училището (тогава окончателно затворено от клеветническите атаки на десничари и фанатици) и „неговата пионерска работа в продължение на две десетилетия в използването на народните песни като инструмент за организиране, прозелитизиране и пропаганда. ”

Майлс и Зилфия Хортън управляваха Highlander School в продължение на години. През 1948 г. Зилфия Хортън пише за People’s Songs за синдикална песен, която е чула преди няколко години на пикет, обслужван от Синдиката на работниците в хранително-вкусовата промишленост на CIO. По-късно изследване открива песента в стар баптистки химн и изглежда е била изпята на световно турне от черния хор на университета Фиск преди началото на века. Но това беше синдикалната версия, чрез Зилфия Хортън, която трябваше да стигне до останалите от нас; фолк певецът Guy Carawan го получи в Highlander, той и Pete Seeger го преработиха в сегашния му вид и Carawan го занесе на автобусния бойкот в Монтгомъри, откъдето се разпространи до един вид музикално безсмъртие.

Това, разбира се, е „We Shall Overcome“ – и песента се разпространи толкова бързо, колкото и на север, беше заслуга на Пит, както и на всеки друг. Когато стана ясно, че песента ще бъде изпълнена в цяла Америка, Pete, Carawan и други бързо защитиха авторски права върху „аранжимент“ (можете да правите чудесни неща със стари песни и авторски права) и прехвърлиха авторските права и съответните възнаграждения на Student Координационен комитет за ненасилието. Сега са променили втората дума от името си на „National“, но все още „притежават“ песента.

Коледният концерт и последвалият успех на албума Carnegie Hall на Уивърс доведоха до нещо като съживяване на тяхното богатство. Все още нямаше радио или телевизия и нямаше големи хитове; дисководещите продължаваха да отказват (или им беше забранено) да пускат своите записи, а търговските издания да докладваха за дейността им. Но имаше достатъчно работа в клубовете, така че Уийвърс продължиха да съществуват до 1963 г.

Не обаче и с техния звезден тенорист и банджоист. Собствената кариера на Пийт Сийгър и трудностите на политическото му преследване постепенно отнемат твърде много време и той отпада през 1958 г., за да бъде заменен от Ерик Дарлинг. Дарлинг в крайна сметка напусна, за да сформира Rooftop Singers („Walk Right In“) и Tarriers, а Франк Хамилтън беше третият банджист-тенор за групата. Бърни Краузе, който работи само за кратко, беше четвъртият и последен (в началото на 60-те имаше един концерт в Карнеги Хол, на който се появиха Пийт, Дарлинг и Хамилтън).

През 1955 г. също първите записи на Пийт за деца са издадени от Folkways. Да видиш Пийт да изнася концерт за деца е изживяване, за което е трудно да повярваш, дори докато го гледаш, тъй като той притежава рядкото умение да не надхвърля разбирането на петгодишни деца, като същевременно никога не проявява снизхождение към публиката или разводнява материала си. Понякога рисува възхитителни животни върху огромни листове вестникарска хартия, докато пее за тях. Бети Сандърс, самата фолклорна певица и ранен сътрудник на Народните артисти, каза в рецензията си на първите два записа, че Пийт „се отнася към вашето дете с уважението, дължимо на хубавия възрастен, какъвто трябва да бъде. Разбира се, има забавление и глупост, но има и тъжни факти от живота, като смърт или скръб, и прекрасни факти от живота като нежност, красота и чиста неограничена радост.

Думата „той“ в първото изречение е иронична. През същата година Пийт накара Folkways да изтегли LP, за да може да замени песен. Той беше включил песен на испански в оригинала, без да е чул превод, който беше напълно ясен, и по-късно откри, че е силно мъжко превъзходство. Нищо от това не попречи на съпругата му, Тоши, да не го упрекне публично публично десет години по-късно заради „всички тези антиженски песни, които пее“.

Той компенсира много от тях в Бъркли миналата година, когато в концерта на откриването изпя феминистка версия на стара народна песен, сега озаглавена „Имаше една млада жена, която преглътна лъжа“ (той не напишете го; той го е взел, с разрешението на поета, от вестник за освобождение на жените в Бостън). Но детският му концерт в събота сутринта със Сам Хинтън демонстрира колко лесно сега той може да прави лично това, което Бети Сандърс описа, че прави в първите си детски записи.

Защото той не само пееше възхитителни детски песнички. Пееше и мрачни и деликатни песни. Той научи своята буйна, седяща публика на припева на „Гуантанамера“ – първо ясно обяснявайки произхода й („Написана е от поет от Куба, който много обичаше страната си и искаше тя да бъде свободна“). Във въведението към друга песен той използва прости „кръгови диаграми“, за да обясни (някак без проповядване) колко от „парите на баща ви и майка ви, които трябва да платят на правителството“ отиват за подкрепа на война и убийства. И когато приключи, търпеливо стоеше до сцената, за да отговори на десетките въпроси, които десетки деца трябваше да зададат.

Той, разбира се, се е появявал няколко пъти в Улица Сезам: най-хубавият му момент на детския му концерт (все пак за един наблюдател) дойде, когато петгодишно дете дръпна крачола му, съвсем близо до дъното, за да привлече вниманието му, и тържествено го попита: „Как успя да излезеш от телевизията? ?“ Без дори капка усмивка той сгъна високата си фигура до нивото на малкото момче и внимателно, но накратко, обясни телевизионните изображения по отношение на прожектираните сенки – докато бащата на детето поклати глава и каза на минувачите: „Нямах представа, хлапето мислеше, че хората в телевизора са истински.'

Бавно с възродените Уийвърс и след това сам, Пийт можеше да види как репутацията му на певец расте, въпреки че политическите облаци продължаваха да надвисват над него. Неговите сингли и албуми не се пускаха по радиото повече от тези на Weavers – но все повече и повече хора ги купуваха. Той беше далеч от финансов успех; той може да е направил $20 000 през някои от тези години, но не и през повечето от тях. Той и Тоши не можеха да си позволят да си купят къща, затова купиха парцел близо до Бийкън, Ню Йорк, и построиха своя собствена. Подобрено е малко оттогава, но все още е двустайна хижа и те все още живеят там (той най-накрая получи нерегистриран телефон в началото на шейсетте години, когато непознат му се обади в 3 сутринта от Охайо, за да го помоли да предложи име за нова фолклорна група).

з e продължи да пътува из кампуса и тъй като движението за граждански права набра скорост, той му отдели голяма част от времето си, като отиде сам на юг или се появи на бенефиси на Националния комитет за премахване на HUAC, както и на митинги и бенефиси за други каузи , по-специално Комитетът за разумна ядрена политика (обикновено наричан просто „SANE“), който поведе борбата за премахване на ядрените опити по време на Айзенхауер и първите години на Кенеди.

Какво се случи след това е драматично илюстрирано на бюрото ми, където мога да гледам купчината списания Sing Out, които взех назаем от Малвина Рейнолдс. През първите десет години те нарастват малко на дебелина, но, уви, не много. След това изведнъж има здравословно, проспериращо затлъстяване. Изведнъж, в началото на шейсетте години, фолклорната музика беше „ин“.

Това дори не беше народна музика, както я определяхме досега. Ако трябва да има име, трябва да го наречете „поп фолк“ – Kingston Trio, Brothers Four, Gateway Singers, Chad Mitchell Trio, Highwaymen, Limelighters (малко по-добре от повечето), Tarriers и една група, която просъществува доста по-дълго от останалите: Петър, Павел и Мария. Имаше и Хари Белафонте и около 700 сладки млади момичета с дълги прави руси коси, китари или цимбали и тънки гласчета.

Тъй като една след друга фолклорни песни достигнаха върховете на класациите, Vanguard и Folkways и останалите, разбира се, преиздадоха записите на Weavers и всичкия Pete Seeger, който успяха да завършат, а Pete подписа с Columbia за нови записи (докато все още поддържаше връзка с По народен път; тези неща също стават сложни). Издаване на Decca, Злато на тъкачите, беше съставен от ужасни стари парчета, които никога не са били предназначени за издаване и продаден въпреки отричането от всички изпълнители, включително Pete. Но по-важното за него е, че той започна да чува някои от песните си в странни нови маски.

Първата от тях беше версията на Kingston Trio на „Where Have All the Flowers Gone?“ – топ хит от месеци в Америка. Марлене Дитрих, от всички хора, го записа в Европа на шест езика и той помете целия континент. Непосредствено след това неочаквано злато дойде друго, в което Лий Хейс успя да сподели (и все още споделя – той може да живее скромно от хонорарите си, най-вече от тази песен): версията на Питър, Пол и Мери на „If I Had a Hammer“ .” Много по-късно, разбира се, Трини Лопес даде нов тласък на хонорарите.

Под класациите фолк музикантите изведнъж откриха, че могат да си намерят работа; редица малки клубове в Гринуич Вилидж, например, бяха готови да дадат малка сума за певец с китара (писмо до редактора в Ню Йорк в Sing Out през този период моли да се обърне внимание на някои от тези талантливи, но неизвестни фолк певци, „като Стив Стилс“).

Повечето от тях сега са забравени. Но не всички. Едно момиче в тийнейджърска възраст, което харесваше повече или по-малко пластичния „бял ​​рок“, който слушаха нейните съвременници, реши, че предпочита народните песни, които слушаше сега, и отвори непретенциозно в Gate of Horn в Бостън: Джоан Баез. И едно момче с една година по-младо, чийто идол беше Уди Гътри, откри, че Broadside на Sis Cunningham ще отпечата по-добрите му песни и започна да привлича вниманието на по-възрастната публика на фолклорната музика, която разпознаваше истинския талант сред всички фалшификати; тогава той се наричаше Боб Дилън.

Ралф Глийсън води разговор с Пийт Сийгър през 1963 г., в който Пийт му разказва за „велик, нов млад поет на име Боб Дилън“, но това е късно в играта за Пийт. Sing Out направи кавър история за Дилън през 1962 г. и приветства поезията му преди това. Пийт записва „A Hard Rain’s Gonna Fall,” „Blowin’ in the Wind,” „Masters of War” и „Who Killed Davey Moore?” между другото. Има запис на Пийт, който пее „Masters of War“ в Япония през 1963 г., с текущ превод от преводач, докато пее.

Джуди Колинс за пръв път стана известна тогава и веригата на фолк музиката включваше редица други, които по-късно бяха по-известни, включително Джон и Мишел Филипс, Зал Яновски и Джон Себастиан. За известно време изглеждаше така, сякаш въпреки очевидната фалшивост на повечето от групите на върха на класациите, фолклорната музика е на път да получи ново вливане на млади таланти от дъното.

Пийт, разбира се, все още пишеше (той никога не е спирал). Sis Cunningham се завърна силна през 1958 г. с „We Were Born in Fayette County“ – вълнуваща песен, вкоренена в кампания за регистрация на чернокожи избиратели в Тенеси – и Малвина Рейнолдс продължи да демонстрира очевидното си безсмъртие; но за известно време изглеждаше, че съвременните източници изсъхват. Сега имаше не само Дилън, но и други – Том Пакстън, Дейв Ван Ронк (за когото Сони Тери веднъж каза: „Да, знам, но момчето не може да пее“), Фил Окс, Ричард Фарина. Братята Кланси и Томи Макем се бяха появили на сцената. Имаше и забавният и много политически сатирик Том Лерер, който в крайна сметка стана известен, богат и не толкова политически.

Не забравяйте, че това все още бяха най-лошите години на HUAC; публиката за истински фолклорната музика беше сравнително малка и сравнително войнствена, както си спомня Джош Дънсън няколко години по-късно: „Фолк музиката и китарите определено се смятаха за леви и трябваше да се избягват, освен ако не искахте да почувствате различните репресии на маккартизма... Имената им са известни сега, но когато Дилън, Окс, Пакстън et al. започнаха да пишат, тяхното призвание беше политически опасно и комерсиално неприятно.

Вероятно с някакво чувство, че може би мечтата все пак се сбъдва - че може би музиката на хората, песните на несправедливостта и възмущението, би се протегне ръка и ни обедини в края на краищата въпреки очевидния комерсиализъм на няколко групи – които Пийт и семейството му оставиха на световно турне през 1963-4.

T на жените, Рокуел Кент и Уолтър Бриел, паспортите им бяха отнети поради политически връзки, реални или мними; Върховният съд обаче постанови, че Държавният департамент не може да направи това и с това решение Пийт също беше свободен да пътува извън страната (жалко е, че помним, макар и само в енциклопедиите, имената на секретарите на отбраната, но забравете имената на тези, които са се борили да запазят свободите, които все още имаме). Той заминава за Великобритания през 1959 г. (и пада в река Келвин в Глазгоу), а след това Левентал организира турнето през 1963-4 г.

Именно на това турне Пийт изпя „Michael, Row the Boat Ashore“ в Москва и „Masters of War“ в Япония (той също направи второстепенно заглавие в The New York Times, като изпя това, което вестникът нарече „антивиетнамска война“ песен” в Москва; не казаха каква е, а може да е някоя от няколко). В Индия той изпя „Raghupati“, химн, който беше научил преди десет години от индийски студент в MIT и за който се казваше, че е любим на Ганди; възхитена публика от 25 000 души пя с него в Ню Делхи.

Освен това в Индия той се срещна с известния ситарист Имрат Хан. LP Колумбия Непознати и братовчеди (все още наличен) има кратка песен, на която Имрат Хан демонстрира техника на ситар на Пийт, който от своя страна показва на индиеца как да свири „Sourwood Mountain“ на банджо. Пийт рядко свири на публично място освен на банджо и 12-струнна китара (той свири на блокфлейта и рядко на мандолина с Weavers), но обича да свири на всичко.

В Бъркли миналата година той носеше парче резбован бамбук, дадено му от Филипините, на което се свиреше нещо като еврейска арфа; той гордо го показа на всички свои колеги изпълнители (разговорът със Сам Хинтън бързо навлезе в такива технически области за хармоници и така нататък, че не можах да го проследя) и го изсвири за кратко на един концерт. Той е написал книга за това как да свири на чалил (израелска флейта) и той и Тоши направиха филм за стоманените барабани на Тринидад.

За половин година, в която беше в чужбина, е съмнително дали Пийт Сийгър е научил толкова много за някоя от страните, които е посетил; но той се върна по-убеден от всякога в единството на човечеството. LP в памет на неговото пътуване е Непознати и братовчеди, и това е заглавието на Пийт, а не на Колумбия. Той откри, че детски „концерт“ в лагер за момчета в Кения не е кой знае колко по-различен от този в северната част на щата Ню Йорк, че музикантите обичат да говорят и споделят музика, независимо дали разбират думите на другия или не, че има общи теми в „домашната“ музика на всеки народ. Нищо от това не го изненада особено; разбира се, той го знаеше от години.

Но обратно в Съединените щати беше ясно, че докато музиката може да означава братство по време на 28-седмично световно турне, това не означава такова нещо за ежедневните разходки из джунглите на Манхатън.

Думата „hootenanny“, която Пийт и Уди бяха донесли от Сиатъл и използваха в Almanac House, разбира се беше преминала в обичайната употреба на фолклорната музика, за да опише събиране на фолк певци, „здравословна смес“, по думите на Пийт, „от старото и новото“. През 1962 г. двама бивши рекламисти, които притежаваха кафене в Гринуич Вилидж, The Bitter End, прехвърлиха вечерите във вторник на певеца и композитор Ед МакКърди, който организира нещо като джем сесии с фолклорна музика, известни като Bitter End Hoots.

Те бяха изключително успешни, факт, който значително впечатли собствениците на The Bitter End. Решиха, че ще бъде добро телевизионно шоу; и тъй като голяма част от публиката беше съставена от студенти, те продадоха на American Broadcasting Company идеята да правят шоуто в различен колеж всяка седмица, с „хедлайнер“ на фолклорната музика и няколко гости. Шоуто, разбира се, щеше да бъде наречено Хутенани.

С бума на пластичния фолк в разгара си, ABC бяха нетърпеливи – но нито те, нито двамата умни млади мъже знаеха нещо за народната музика и ако знаеха, вероятно нямаше да има значение. Те бързо намериха спонсор (Проктър и Гембъл) чрез рекламна агенция (Ашли, Щайнер) и изясниха, че това, което искат, е публика, пълна с ентусиазирани, крещящи деца, шоу с вълнение, ентусиазъм, темпо.

Очевидно бяха не търси, да речем, Беси Джоунс и нейния квартет от певци от морските острови Джорджия. Като оставим настрана няколко групи, очевидно трябваше да бъде пластмаса. Между другото точно в това предаване се появиха Tarriers (в първата програма), за да разбият бариерата между расовите групи, но много нецензурни думи бяха изкрещяни и много коси бяха разкъсани около Проктър и Гембъл и Ашли, Щайнер преди шоуто беше на практика принуден от натиска на изпълнителя да направи тази отстъпка.

И бързо стана ясно, че няма да има покана към човека, който вече е всеобщо признат за водещия американски фолк певец, нито към групата, с която за първи път привлече общественото внимание. Що се отнася до ABC Хутенани беше загрижен, Pete Seeger и Weavers не съществуваха. Те бяха в този списък, който никой никога не вижда, но който е толкова реален (дори все още) колкото планините Great Smokey.

Един след друг журналисти се опитваха да изровят фактите за черния списък срещу Пит и Уийвърс. Журналисти един след друг се провалиха в безкрайния кръг на „не сме ние, те са“, парите се прехвърляха от мрежа към агенция към спонсор и обратно. След няколко месеца на натиск ABC обяви, че ако Seeger и/или Weavers подпишат „клетва за лоялност“, те могат да се появят. Те знаеха, разбира се, че Пийт и другите няма да подпишат „клетви за вярност“ като въпрос на принцип и че това е просто средство, за да се гарантира, че ще останат извън програмата; но помогна да се успокоят някои от политически наивните критици.

Това струва програмата и в крайна сметка хората на Америка. Джоан Баез, която дотогава се беше издигнала до известна степен, особено сред студентите, които бяха предполагаемата аудитория на шоуто, категорично отказа да се появи, освен ако Пийт не бъде поканен (тя никога не се е появявала съзнателно в която и да е програма или на каквато и да е функция, която е поставила в черния списък друг изпълнител за политически причини). някои други записаха участия, преди да научат за черния списък, но отказаха да се върнат втори път. Като цяло шоуто в крайна сметка беше отхвърлено от най-малко две дузини изпълнители или групи, включително Боб Дилън, Кингстън Трио, Грийнбрайър Бойс, Том Пакстън, Барбара Дейн, Джак Елиът и Одета.

в Това, което малко американци осъзнават относно черния списък, който все още действа срещу Пийт Сийгър в Америка, е, че той наистина е международна звезда. По време на това турне през 1963 г. той направи специално шоу за японска телевизия и още едно за радиото All-India. Оскар Бранд, който имаше телевизионно шоу в канадската радиоразпръсквателна компания (и който очевидно реши, че лявото влияние във фолк музиката все пак не е толкова зловещо), покани и Пийт, и Уийвърс да се появят. Пийт пееше каубойски песни за Канадския филмов борд Ранчо за добитък, и в средата на Хутенани Период направи своя собствен половин час по канадската телевизия – използвайки единствения звуков филм на Лийдбели, върху който Пийт беше работил месеци на редактиране и синхронизиране.

Някой, разбира се, е продуцирал филм, Хутенани Хут, в който участваха Питър Брек и Рута Лий от актьорската страна и включваше долна бавачка в Мисури или някъде с такива долни герои като Братята Четворка и Певците на Портата. За съжаление е необходимо да се отбележи, че в него участва и доста красив кънтри певец на име Джони Кеш.

Имаше голяма част от този популярен интерес към това, което публиката смяташе за народна музика, което истинските фолк музиканти не харесваха особено, въпреки че някои от тях, включително Пийт, правеха няколко долара хонорари. Част от това отново беше чиста и проста завист; след като пееха нещата в продължение на години и се бореха за всяка малка работа, която можеха да намерят, те изпитаха лека болка, когато видяха деца, които не плащат членски внос, да събират хиляди с пластмасова версия.

Част от това беше възмущение. Няколко от най-добрите групи, които нямат намерение да изпускат пари, се заеха с авторските права на традиционен материал, а някои поне все още събират от изпълнения на песни, които са били както стари, така и широко известни, преди да се родят. Излезе списание Hootenanny, като всички песни във всеки брой са с авторски права на редактора.

Практиката да се задържат хонорари не беше нищо ново, разбира се (звукозаписните компании в по-голямата си част предпочитат да плащат хонорари, отколкото да им се казва, че дадена песен е обществено достояние; след като те са платили хонорара, всички проблеми са за някой друг). Ранните „bop“ джазмени около Dizzy Gillespie и Charlie Parker бързо бяха открили, че ако искате да запишете поредица от импровизации на „Whispering“, е също толкова лесно да напишете нова мелодия и да я наречете „Groovin’ High“. Но имаше известна справедливост в идеята, че едно джаз изпълнение е наистина творение на артистите, а не изпълнение на определена песен; 'народните' нямаха такова извинение.

Но най-вече това, което беше възмутено, беше нарушаването на духа на самата музика – както в политическата, така и в етническата област (думата „етнически“ придоби известно време, означавайки всичко, което Братята четирима не бяха и Пийт Сийгър беше). С изключение на няколко песни, чиито послания бяха приемливо широки – „Flowers“, „Hammer“ и „This Land“ на Уди – поп изпълнителите се придържаха към песните, които бяха политически стерилни, и по този начин ограбиха полето (за момента) голяма част от неговото богатство и плътност. Отвъд това човек беше склонен да чуе неща като крещящия расизъм на шегите на Frito-bandito на мексикански диалект на Kingston Trio и Хутенани сатира, която се подиграва на Ледбели за неговото „невежество“.

Все пак разделението беше ясно. Модата щеше да отмине (и всъщност премина), а народната музика щеше да остане, процъфтяваща с новите изпълнители, които не разказват диалектни вицове или политически обезмасляват репертоара си. Това, което се случи след това, е много по-трудно за обяснение.

Кога това се случи, поне символично, е много ясно: Фолклорният фестивал в Нюпорт през 1965 г., когато Боб Дилън се появи подкрепен от това, което можеше да бъде. описан като рок група с електронно усилване и изпя „Like a Rolling Stone“ и две други песни. Въпреки че значителна част от публиката аплодираше за бисове, още по-голям (или поне по-силен) контингент извика Дилън от сцената. Той се върна облян в сълзи, носейки акустичната си китара, за да изпее „It’s All Over Now, Baby Blue“. И беше.

Спомените за остатъка от онази последна нощ в Нюпорт са толкова разнообразни и помрачени от времето (и от желанието в някои случаи да се докаже, че „бях прав през цялото време“), че е невъзможно да се сглоби случилото се. Ясно е, че Пийт Сийгър е бил замесен; ясно е, че нещо в представянето на Дилън го притеснява; ясно е, че имаше много задкулисна дейност; и е ясно, че много музикални журналисти избраха да го представят като символично разделение, в което Сийгър и Дилън бяха поставени в опозиция.

В Бъркли през 1970 г., въпреки че Пийт беше щедър с времето си, в нашите разговори не се появи ясна картина на тази нощ; когато Пийт се завърна в Сан Франциско през май 1971 г., помолих за повече подробности, но той каза само, че е имало спор за звуковата система на Дилън и добави, че в начина, по който епизодът в Нюпорт е намесено много журналистическо преувеличение е докладвано. Вероятно защото го харесвам твърде много, за да го натискам (мога да проведа безмилостно интервю само с хора, които не харесвам, или хора, които познавам сравнително добре), оставихме разговора да се плъзне към дискусия за Дилън като изпълнител.

Но няколко дни по-късно бях изумен да получа обаждане рано сутринта (тихоокеанско време) от Бийкън, Ню Йорк, за собствена сметка на Пийт. „Не е съвсем честно от моя страна“, каза познатият глас на Сийгър, „да кажа, че не бях разстроен онзи път в Нюпорт. Никога не съм се опитвал да отговоря на повечето от глупавите неща, които бяха написани тогава, но не беше толкова просто, колкото го представях.

Нюпорт, 1965 г., беше почти четвърт век след Ню Йорк Сити, 1941 г., но чувствата на Пийт към поп музиката не се бяха променили много (нито пък поп музиката, поне що се отнася до съдържанието на лириката); той все още го смяташе за стока, предназначена до голяма степен да примамва хората да спят, когато трябва да бъдат събудени и накарани да се огледат. През 1965 г. голяма част от това усещане беше пренесено в музика, направена с електрифицирани инструменти, все повече поп медия, но носеща същите аполитични или антиполитически послания за луни, юни и сънища, в които да опаковате проблемите си.

Освен това самият фолклорен фестивал в Нюпорт беше – както всеки концерт все още е – компромис за Пит, който вярваше и все още вярва, че има нещо неестествено в това просто да седиш мирно и да слушаш музика. И така, когато Дилън се появи с рок групата си, Пит беше разстроен – и разочарован. И все пак, казва той, смяташе, че Боб има право на експеримента си, а Пийт настоя в началото, че звуковата система е усилена твърде високо, така че експериментът се проваля.

„Алберт Гросман застана пред мен и каза „не“, това беше начинът, по който Боб искаше. Казах, че не можеш да чуеш нищо, но той нямаше да го промени. Много хора освиркваха Боб, защото просто не харесваха идеята за рокендрол или електронна музика, но много други крещяха, защото не можеха да чуят достатъчно, за да разберат какво се опитва да направи Боб.”

И така Пит беше разстроен (вероятно достатъчно разстроен, така че несъгласието му с Гросман да се разгори непропорционално) и той направи известно усилие зад кулисите да събере други изпълнители за финал, който от негова гледна точка би бил утвърдителен. Един автор описва резултата като „оргия с фалшива социална значимост“, а друг като „по-грозен и истеричен от всичко в песен на Дилън“. Пийт го описва като опит да излекува разцеплението в публиката, което според него съдържа много гняв, но признава, че вероятно не е било успешно.

Днес Пит малко промени мнението си за целия епизод. „Тогава изобщо не разбирах „Фермата на Маги“, казва той. „Мислех, че е тривиална песен – не мисля, че наистина й обърнах внимание. Сега я слушам отново и отново – и си спомням, че Ърл Скръгс я изпя пред 500 000 души на митинга на Мораториума през ноември 1969 г. Сега мисля, че това е великолепна, безкомпромисна песен и че просто грешах преди.

„Моите мнения за поп музиката също се промениха. Голяма част от тях все още са комерсиални боклуци, разбира се – но има един вид ъндърграунд поп музика, която също е израснала, и това е най-доброто от музиката. И мисля, че Боб Дилън е основно отговорен за подобрението.”

Пийт вярва, че Дилън е повече поет и композитор, отколкото изпълнител – за разлика от самия Сийгър. „Когато е написал песен, изпял я е или я е записал, след това е приключил с нея, той иска да премине към нещо друго. Той не е основно изпълнител, артист, като мен. Обичам да пея моите песни и песните на други хора отново и отново, за да ги променям и да израствам с тях и да карам хората да ги пеят с мен. Не мисля, че Боб изобщо е изпълнител по темперамент.“

А Може да се очаква, любимият запис на Пийт на Дилън е Джон Уесли Хардинг, „особено „Dear Landlord“ и „Poor Immigrant“. Опитах се да изпея тези две, но не мога да ги изпълня за собствено удовлетворение – няма да ги изпълня. Когато за първи път получих записа обаче, го слагах и включвах външната звукова система – имаме малко езерце зад къщата ни, което замръзва, и обичам понякога да излизам там и да карам кънки. Излизах да карам кънки около езерото и да слушам как Боб пее тези песни отново и отново.

Оттогава бавно някои от политическите бариери паднаха. През 1964 г. и 1965 г. Пийт прави още едно посещение в Русия (въпреки че през 1964 г. на сестра му Пеги и нейния шотландски съпруг, Юън Маккол, са отказани американски визи за турне тук по политически причини). През ноември 1965 г. той дебютира със собствено местно шоу, Rainbow Quest, по WNJU-TV. През септември 1967 г. – под съпровода на радостна редакционна статия в The New York Times, приветстваща края на черния списък – CBS разрешава на Пийт да бъде поканен да участва в Шоуто на братята Smothers.

„Ню Йорк Таймс“ – на чиито страници името на Пит изобщо не се появява през 1959 г. и само веднъж през 1962 г. и който през същия този период веднъж отказа реклама с думата „hootenanny“ в нея поради левичарските конотации на думата – беше малко преждевременен с похвалите си. CBS отказа да позволи на Пийт да изпее „Waist Deep in the Big Muddy“, песен с непряко, но много ясно приложение към войната във Виетнам. След бурна вътрешна суета (в която звездите от шоуто яростно подкрепиха Пит), CBS най-накрая се предаде и през февруари 1968 г. го остави да изпее всичките шест куплета. Оттогава той не е пял в големи мрежови предавания.

з e често е бил в „образователна телевизия“. NET така и не наложи черния списък срещу Пийт, въпреки че местните станции понякога отказват да предават програмите, в които участва. През 1965 г. цялата серия NET Стая, пълна с музика беше отменен по WETV, Атланта, защото Пит се появи в първото шоу. По ирония на съдбата имаше само един жалбоподател, чието говеждо месо за Пийт беше, че е композирал „Wasn’t That a Time?“ – всъщност написана от Хейс и Уолтър Лоуенфелс.

Днес, въпреки че мрежовата телевизия като цяло все още не желае да му позволи да пее – една от настоящите му амбиции е да изпее „Fixin’ to Die Rag“ на Джо Макдоналд в мрежово шоу – той се появява от време на време в токшоута и често в Улица Сезам. В противен случай той просто продължава да прави това, което е правил; като менестрел от Средновековието, той е пътуващ професионален артист, чиито песни често са свързани със събитията от деня.

Пит обича земята и особено земята близо до река Хъдсън, където е израснал и където живее. И той обича историята му. След като най-накрая постигна известно изобилие, той с ентусиазъм се присъедини към група свои съседи през 1966 г. в план за изграждане на копие на шлюп от река Хъдсън от 19-ти век. Групата нямаше политически или социални цели; просто изглеждаше като добра идея по това време.

Оттогава „шлюпът“ отнема все повече време. Групата се преплита с нарастващия интерес на Пит към екологията. Страстен читател, който обикновено носи книга, където и да отиде (в Бъркли беше книгата на Хърбърт Аптекер Неотложността на марксистко-християнския диалог ), той прочете редица книги, занимаващи се като цяло с околната среда, и стана тясно свързан със Scenic Hudson Preservation Society, лидери на борбата за спиране на Consolidated Edison от изграждането на електроцентрала в Storm King Mountain на Hudson.

Двете загрижености трябваше да се съберат, а днес шлюпът Чиста вода плава нагоре и надолу по Хъдсън, спирайки в малките общности по пътя – някои от тях буйни и богати и сравнително толерантни, други в малък град и силно консервативни – където Пийт и други предлагат концерти и набират местна помощ в битката за почистване , или поне да спре по-нататъшното оскверняване на ужасно замърсената река.

Междувременно той продължава да пее. Той беше във Вашингтон, за да пее за демонстрация на ветерани от Виетнам през април, а през май стигна чак до Сан Франциско, за да направи бенефис за Света на хората, само за да се върне веднага в Ню Йорк (на този бенефис за комунистическия вестник той изпя и четирите куплета на „The Star-Spangled Banner,” единственият път, когато съм чувал да се изпълняват публично като песен). Слушайки концерта му, отново си помислих, както и преди, че всеки певец трябва да отдели известно време, слушайки Pete Seeger, а всеки, който свири на струнен инструмент, трябва да отдели още повече.

За неговия глас през 1971 г. могат да се кажат същите неща, които Харолд Берн каза през 1950 г.: че „не е сладък, но е нежен и чувствителен… Не е могъщ, но е силен и похотлив… Не е скромен , но замислен и син.” Това, което може би е по-важно, са начините, по които той може да го използва, за да улови както настроението, така и ритъма на песента, да се вложи изцяло в нея, така че да се превърне в акт на участие, споделен с публиката, или да се отстрани от толкова пълно, че слушателят чува думите и музиката почти така, сякаш съществуват независимо.

Неговият съпровод със сигурност не е забележителен с музикалната си сложност. „След 25 години най-накрая се научих да свиря „Old Joe Clark“ за мое удовлетворение“, каза той наскоро – и се оказа, че това, което е решил да направи, е да пропусне промяната на един акорд, който използваше. По-скоро е забележително, защото е почти перфектно – толкова много, че е малко вероятно слушателят изобщо да го забележи.

Пийт казва, че след месеци с песен: „Разбивам го. Започва да се променя, за да се оформи според индивидуалните ми неравности. След известно време е удобна като всяка стара обувка.

След години слушане на него и неговите записи, наскоро получих един, който не бях чувал, и го слушах две дузини пъти, преди да разбера, че две от песните се пеят напълно без акомпанимент. Стреснат, върнах се да слушам останалите и бях изумен от сложното разнообразие от стилове и подходи, които съществуват в тях – всеки пасваше толкова добре на песента, че трябваше да бъде слушан за изобщо да се чуе. Сам Хинтън казва: „Силата страна на Пийт е изборът, от неговия огромен запас от знания, на идеалната връзка между думите и музиката, между формата и съдържанието. Той познава техниките на американската народна песен толкова добре, че е в състояние да изрази собствената си напълно артистична природа, без да нарушава традицията.

Някъде близо до началото на всичко това предположих, че Пийт Сийгър, като изпълнител, е уникален в способността си да контактува с разнообразна публика и че тази способност по някакъв начин, според мен, е свързана с неговата почтеност. Повечето от тези думи, като оставим настрана няколко дузини отклонения, се отнасят до опит за докладване на хора, които са забравили или които не са били там, в контекста на тази почтеност. За него е Pete Seeger – както изглежда всички, които го познават или някога са говорили с него, са съгласни.

„Слушай“, посъветва ме Ралф Глийсън, когато започнах, „всичко е направо с Пийт. Всичко е отпред.” Попитах Сам Хинтън най-важното за Пит. „Бих казал честност“, веднага каза той. „Неговата честност просто се откроява във всичко, което прави. Но трябва да попитате Бес - тя го познава от времето на Алманаха. И извика Бес Ломакс Хоус, която стоеше наблизо. — Пийт? тя каза. „Това е неговата абсолютна почтеност. Той просто е напълно честен. Тя от своя страна се консултира с млада жена до себе си – дъщерята на Сам. „Познаваш го цял живот – какво ще кажеш?“ „О, същата работа“, веднага каза момичето. „Винаги можеш да му се довериш напълно – той е точно такъв човек, какъвто би искал да бъдеш.“

И така, очевидно това не е само моето възприятие. Пит повече от веднъж е писал за Уди Гътри, че личният стил на Уди е бил този на Попай в старите анимационни филми: „I Yam What I Yam“. Пийт е това, което е, и винаги е бил (попитан веднъж дали дадена песен е автентична, той отговори: „Автентична съм аз“).

Очите му все още щракват, когато говори за потисничество в обществото – независимо дали е империалистическа война, расова дискриминация или обикновена несправедливост към индивида. Той все още няма полза за тези, които не са имали смелостта да се изправят срещу HUAC, или за тези, които днес нямат смелостта да се противопоставят на войната във Виетнам, или за тези, които са отпаднали от битката.

„Искате ли да знаете най-политическата песен, която съм чувал?“ той пита. „Това е онази стара песен на Бинг Кросби, „Wrap Your Troubles in Dreams.““

Четох произведенията на Дорис Лесинг, тази изключителна писателка, която беше комунистка в Родезия и след това в Англия, която все още е отдаден борец за свобода и която е почти на същата възраст като Пийт Сийгър. „Индивидът – демокрация, свобода – сега съм загрижен за това повече от всичко“, пише тя през 1967 г. „Човек трябва да избере своето бойно поле, ограничено за всеки един от нас.“ И в това, което според мен може да се прочете като коментар върху представената тук история, тя продължава:

„Мисля, че най-ценните граждани, които всяка държава може да притежава, са нарушителите на реда, обществените досадници, участниците в малки, очевидно маловажни битки. Нито едно правителство, никоя политическа партия никъде не се интересува по дяволите от индивида... Така че аз вярвам в джинджифиловите групи, временно асоциираните малцинства, Дон Кихотите, заемащите принципи, добротворците и защитниците на загубени каузи. За щастие, има много от тях… Ако не се борим на всеки сантиметър от пътя, все още ще се окажем с татуирани номера на китките ни.“

Pete Seeger избра своето бойно поле: своите песни и това, което прави с тях. „Може да изглежда пресилено сравнението“, пише той през 1961 г., „но в продължение на много години смятах, че следвам теория за тактиката на културния партизан“. И по друг повод за песните: „Някой може да ги намери просто за отклоняване на мелодии. Други може да ги намерят за подстрекатели към Червена революция. И кой ще каже дали едното или и двете са грешни? Не аз.

Тази история е от изданието на Rolling Stone от 13 април 1972 г.