На ъгъла

Улицата е същата в Ню Йорк или Фриско. Води до рая или ада, може би и до двете, и това, което се спуска около вас, зависи от това как пътувате точно толкова, колкото и откъде идвате.

В този смисъл, Майлс Дейвис от Сейнт Луис по отношение на джаза и Карлос Сантана от Сан Франциско по отношение на рока имат много повече общи неща, отколкото може да си представят. Това са философски албуми, ако може да се приложи това прилагателно към музикалната композиция и изпълнение. И двата албума изразяват възглед за живота, както и начин на живот чрез изграждането на звуци, някои импровизирани, а други умишлени и предварително обмислени. Може никога да не разберем (и не съм сигурен, че има значение) кои звуци кои са. Всичко, което наистина има значение, е самата музика.



Майлс е магьосник. Когато почти всичките му съвременници не само отхвърлиха рока, но и R&B като някак си под вниманието им (за което се чете съперник за geetz и концерти), Майлс купи записи на Sly Stone и отиде да чуе Джими Хендрикс. Всеки, който се съмнява в това, не е нужно да пита Майлс. Той ви разказва всичко за това в музиката си. Трудно е да бъдем конкретни за такт по такт, но настроението, оцветяването, звукът, конкретните ритми, съпоставени с други ритми от време на време, предизвикват незабавен проблясък на Sly, както и ниският, ръмжащ звук (който Предполагам, че трябва да идва от един от тайнствените ритмични инструменти, използвани от Майлс). Когато се появи последният, той звучи за една кратка секунда (ако сте далеч от високоговорителя или силата на звука е намалена малко) точно както звучи гласът на Sly на „Spaced Cowboy“.

Албумът на Майлс се възпроизвежда почти без пауза, въпреки че песните са разделени по групи. Градът минава бързо през групата или в противен случай музиката продължава в и извън нея, просто не мога да кажа. Във всеки случай музиката е изложена там за вас като едно цяло, не поредица от отделни композиции, произволно подбрани и съпоставени. Те се вписват, като движението на дълга, планирана работа, и Майлс също ги играе по този начин.

В целия албум има широко използване на различни ритмични звуци. Шейкъри, клейвове, кравешки звънци, странни и екзотични барабани, мокри палци, опънати върху стегнати барабани, всичко традиционно или измислено, което може да издаде звук, който изглежда подходящ на Майлс. Електрониката включва клавиатури, китара и устройство на рога на Майлс. Въпреки факта, че звукът на тромпета на Майлс се чува по-малко в този албум, отколкото може би в който и да е от другите му, цялата музика вероятно е под още по-голям контрол. Той написа всички композиции и, вярвам, лично редактирал и презаписал или каквото и да било друго, направено в студиото, за да се произведе мултиплексният запис, в който полиритмите играят толкова важна роля.

Въпреки разделянето на парчета и заглавията им, аз съм склонен да мисля, че няма да пуснете откъси от този албум, освен ако Columbia не изреже един сингъл от него (което може да бъде финалното парче, „Mr. Freedom X“) защото музиката върви толкова добре като цяла история. Толкова е лирично и ритмично. Собственият валдхон на Майлс, както и сопрано саксофонът на Карлос Гарнет, издават любящи звуци. Но въздействието на цялото е по-голямо от сумата на всяка част.

Това е музиката на улиците, както казах, и като такава носи пулса на улицата, както и красотата на роза в испанския Харлем. Това е музика, която прославя уличния живот, както и красотата на самия живот, и обединява (и възхвалява индивидуалната красота на ритмите на) много различни култури. Дори китарните звуци на Дейвид Криймър и клавишните инструменти на Хърби Хенкок и Харолд И. Уилямс се използват за създаването на лирично усещане и лиричен звук, без да ги поставят в линеен вид. Тази музика е повече за чувства, отколкото за ноти, както веднъж отбеляза Доналд Айлър.

Използването на усиления ситар (Colin Wolcott) и разнообразието от ритмични звуци от James Mtume, Badal Roy (tabla), Billy Hart и Jack deJohnnette е великолепно. Басът на Mike Henderson се оказва отговорен за някои от най-неуловимите звуци в записа. Това е музика, с която да живеете при различни настроения и обстоятелства и при слушането й, това, което се връща, зависи от настроението и обстоятелствата, както и от степента, до която слушателят е в състояние да се отвори и да чуе без предварителна концепция или предположение.

Лесно е да преминете от Майлс към Сантана или обратно. кервансарай, въпреки че е различен от всички предишни работи на Сантана, все още има достатъчно оригинален звук на Сантана, за да осигури познатост. Самият Карлос има толкова индивидуален звук на китара, колкото и Майлс на тромпет, и го чувате да пее на струните си, включвайки и изключвайки през целия албум.

Но този път, вместо твърдото, почти френетично тропане на предишната Santana, има много повече акцент върху романтичния, лиричен и предизвикващ празник звук; но латино вълнението все още е там. Мисля, че Сантана посяга към духовно чувство навсякъде. Това чувство е имплицитно в джаза, макар и понякога прикрито, но джазът винаги е положителен: Да суинг означава да утвърждаваш, както веднъж каза отец Кенард, S.J. Сантана потвърждава тук и говори директно за универсалността на човека, както в звука на музиката, така и във вокалите. Твърдият, уличен звук идва, когато Армандо Пераза (заедно с Монго Сантамария, най-великият жив барабанист на кубинско бонго и конга, поне живеещ в тази страна) се появява на подходящо „La Fuente del Ritmo“ и на по-ниска степен, на „Stoneflower“, песента на Jobim.

Клаксоните се появяват само в началното изявление на Hadley Caliman и за кратко в края на последната песен, „Every Step of the Way“. Няма чисто източни инструменти като табли или ситари, но продължителният звук и усещането за пеене са подобни. “Song of the Wind” е, от момента на писане, тази, която се пуска в ефир поради великолепно извисяващата се лирична линия. Но целият албум заслужава същото внимание. За да опиша, както някои критици правят, концепцията и звукът на Карлос е да дефинира красотата от много тясна гледна точка: Карлос никога не трябва да свири друга нота, за да се класира като един от най-задоволително красивите свиричи на своя инструмент само за работата си върху този албум .

На почти всяка песен Jose Chepito Areas свири на тимбали и смесва острия като бръснач ударен звук на малкия барабан с една глава в общия ритмичен микс на по-големите и великолепно бонго. По-голямата част от конга барабаните е от добър перкусионист, Джеймс Минго Люис, а Майк Шрийв не само помогна в част от композирането на материала за албума, но продължава да демонстрира, че е надарен с уникалната способност да пасва на звуците от стандартният трап барабан, поставен в латино музиката, без да губи своята индивидуалност.

Между другото, и двата албума са произведени по такъв начин, че да се извлече максимален ефект от стереото. Те трябва да се слушат със слушалки за най-добри резултати. Там откривате, че ума ви многократно се вълнува от звука, преминаващ през линията на високоговорителя отляво надясно и обратно за много необичаен ефект. Неколкократно Карлос излага очарователни и вълнуващи мелодични линии, докато музиката набъбва и кулминира, за да набъбне отново. Подобно на Miles LP, той може да бъде изсвирен от началото до края и вероятно трябва да бъде, защото, отново, това е цяла композиция в изпълнение, като лентите между песните са почти без значение. В “El Fuente del Ritmo” Том Костър свири великолепно соло на електрическо пиано с Армандо, който идва и под него и се развива в яростен ансамбъл ритъм. Нито Майлс, нито Карлос настояват да доминират в албума със собственото си свирене. Карлос дори не се появява на китара в „Eternal Caravan of Reincarnation“, а вместо това свири на перкусии. Грег Роли, органистът, който написа част от музиката със Шрив и Сантана (Нийл Шон, Луис, Том Рътли, Дъглас Раух, Хосе Чепито Ареас също участваха в композициите на различни песни), изпълнява последователно през цялото време на представяне, заедно с Карлос звук на китара, един вид последователен тон на музиката.

Пускам тези дългосвирещи плочи един до друг от дни с нарастващо удоволствие. Опитай. Ще ви хареса.