Лепкави пръсти

ПЪРВА СТРАНА
“Brown Sugar”: Започва с някои вълшебни акорди на десния канал. В традицията на страхотните китарни интрота (“All Day and All of the Night,” “Nineteenth Nervous Breakdown,” и самата “Satisfaction”) това ви завладява: незабавно разпознаване, незабавна връзка. Изведнъж към електрическата китара се присъединява акустична китара на левия канал, акустична, която просто дрънка акордите, които електрическата изплюва с такава ярост. Измива електричеството без видима цел, лишавайки го за момент от неговия авторитет и интензивност. и така, в първите 15 секунди от първата част на албума ни представят неговия основен конфликт: задвижващ, интензивен, широко отворен рок срещу контролирана и манипулативна музикална концепция, решена да изпълни всяко цяло и да докосне всяка основа.

Веднага щом се чуят гласовете, акустиката се отдръпва в нечуваемост: на „Brown Sugar“ широко отвореният рок печели на косъм, но това е куха победа. Началните песни на албумите на Стоунс винаги са били специални, от ранните – „Not Fade Away,“ „Round and Round“ и „Everybody Needs Somebody to Love: – с обещанието им за предстоящ рокендрол, до турнето форсират отварянето на по-късните албуми – “Symphony for the Devil” и “Gimme Shelter” – които послужиха като огромни входове към един по-сложен музикален светоглед.



В най-добрия случай тези начални части бяха изявления на теми, които надхвърляха както самата тема, така и музиката, която следваше. Докато слушах „Sticky Fingers“, за първи път си помислих, че „Brown Sugar“ е добра, но не толкова добра. Определено се надявах да не е най-доброто нещо в албума. Както се оказва, има няколко момента, които го надминават, но все пак задава тона на албума перфектно: компетентност на Rolling Stones на средно ниво. Ниските точки не са толкова ниски, но високите точки, с едно изключение, не са толкова високи.

Що се отнася до самото изпълнение, акордите, хармонията и песента са мощни неща. Инструментариумът обаче е твърде дифузен, понякога подкопавайки вокалите, вместо да ги поддържа. Но когато Ричардс се присъединява към Джагър за последния припев, те най-накрая се прибират безплатно.

“Sway”: смътно напомня на “Stray Cat Blues”, но не толкова мощен. Звукът е характерен за Rolling Stones безпорядък, подсилен от необичайната степен на разделяне в микса. Чарли Уотс отблъсква с усмихнатото изоставяне, което го кара да се наслаждава на песни като „Get Off My Cloud“ и „All Sold Out“. Но за разлика от ранната бъркотия на Stones, на „Sway“ липсва интензивност. То никога не достига цел, защото изглежда, че няма такава. По-скоро остава поредица от рифове, чиято липса на съдържание е прикрита от продължителни и безразлични китарни полусола и фин струнен аранжимент, който внезапно навлиза към края.

„Wild Horses“: Добра песен с много хубави неща в нея, които не излизат съвсем. Акустичната 12-струна се откроява над всичко останало в аранжимента - може би малко твърде далеч, тъй като останалите инструменти звучат просто като фрагменти, лутащи се в и извън песента на произволни интервали.

Вокалът на Джагър се чува ясно за първи път в албума и не ме интересува. Възпитан е, стреми се към интензивност, без да е напълно убедителен. Музикално, колкото по-сложни стават Стоунс, толкова по-неадекватно звучи той понякога. Човекът е стилист, а не певец. Винаги му е липсвала сила и обхват: в 15 албума той никога не е сграбчил нота и я оставил да звъни. В най-добрия си случай той пее по нотите – свири с тях – танцувайки навътре и навън с прецизност.

Или може да се остави изцяло, без опити за стилистично позиране и по този начин да постигне почти невероятен натурализъм. Но в „Wild Horses“ има пинта, в която единственото нещо, което ще работи, е добра нота, добре изпята, издържана и достатъчна, за да стои сама. Не се намира. Музикалното отношение не е заместител на музикалния стил и стилът не е заместител на основната техника, което тук липсва.

Копнежът на текста на песента, съчетан с нейната крайна надежда, представлява толкова голяма тема, колкото и в този запис. Обикновено (след „Between the Buttons“) изказванията на Стоунс се редуват между агресивна сексуалност и по-топли, по-фини еротични изявления на емоционална зависимост и откритост. Флиртът със социалната значимост на последните два албума е почти изцяло изоставен в това, което изглежда като нещо като преотдаване на по-лична тема.

“Can’t You Hear Me Knocking”: Преди години, когато за първи път чух, че Стоунс са записали нещо дълго 11 минути, нямах търпение да се сдобия с него, мислейки си, че със сигурност ще бъде окончателният рейв и надявайки се, че най-накрая ще постави Yardbirds и Them на мястото им. Когато най-накрая чух „Going Home“, разбрах, че Стоунс не могат да си представят дългата песен като нещо друго освен средство, през което Джагър да прожектира. Имайки време да се разтеглят, те избраха меката и лека страна с акцент върху гласа, а не върху инструментите.

Сега са направили нещо с дълга инструментална пауза в него и не е лошо. От друга страна, не виждам какво всъщност има общо Ролинг Стоунс . Песента е добра, но веднъж в солата има нотка на R&B, нотка на Сантана, но нищо, с което наистина да се идентифицирате. Така че може би са имали правилната идея първия път. Заради старите времена се надявам, че наистина скучното китарно соло е на Мик Тейлър и че онези страхотни вълнуващи акорди на заден план са на Кийт Ричардс , оригиналният рокендрол китарист от 60-те години и величието на музиката на Чък Бери и душата на Rolling Stones.

„You Gotta Move“: Както и да е, засега електрическата слайд китара на Mick Taylor е абсолютно изящна. В комбинация с добрата работа на Ричард върху акустиката, те създават един от малкото истински моменти в албума. Бас барабанът на Чарли Уотс го държи перфектно, докато хармонията на Ричард изглажда по-скандалните ръбове на главния вокал на Джагър. В крайна сметка всички части пасват. Малък, но важен триумф.

СТРАНА ВТОРА
„Кучка“: Джагър в една от най-популярните си пози: демонична. тук той парадира с палави думи и палави мисли, сякаш все още ги смяташе за палави. Подреждането е право напред. Роговете звучат страхотно тук, тъй като се използват предимно за целите на синкопиране и ритъм. Басът и барабаните – дъното на Rolling Stones, което си проправи път през над 200 парчета и което е истинската инструментална запазена марка на групата – гори като кучка.

„I've Got the Blues“: В традицията на по-ранните R&B имитации като „Pain In My Heart“, „You Better Move On“, „If You Need Me“ и най-вече страхотната им „That's How Strong“ Моята любов е.” Това обаче е първият път, когато те всъщност добавиха Stax рога. Добър е, доколкото отива, но му липсва усещането за по-ранните имитации. Всичко изглежда проформа. Най-лошата версия, издавана някога от Rolling Stones, беше „I’ve Been Lovin’ You Too Long“ (което звучи много като студиен запис, въпреки че се появи в „Got Live I You Want It“). Джагър не можеше да го изпее. Тук той почти изпява буря, но накрая остава в съзнанието частта, която не е изпял. По някакъв начин не е завършен.

„Сестра Морфин“: Това трябваше да бъде ярко, интензивно и реалистично. Някои го чуват по този начин. Намирам го за убедителен в лирическата гледна точка, но натоварен до степен да бъде неслушаем музикално. Може би това е част от концепцията: очевидно песен за морфина не трябва да бъде приятна за слушане. Въпросът е дали песента е неприятна, защото ни кара да се чувстваме емоционално неудобно, или просто защото е несръчен и неуспешен опит да се изобрази реалността чрез музика?

„Dead Flowers“: Предполагам, че някъде по пътя са се сетили да нарекат албума „Dead Flowers“, което би оправдало присъствието на тази версия на някакво ниво. Въпреки пародистичните си намерения, самата мисъл, че Стоунс правят чиста кънтри музика, е просто ужасяваща. И го правят толкова зле, особено водещата китара. Кройката е обикновена, без да е категорична или оригинална.

„Moonlight Mile“: От „Brown Sugar“ трябваше да чакаме чак до тук, за да получим шедьовър. Полуориенталското докосване изглежда засилва интензивното изразяване на желание в песента, което е най-чистата и ангажираща емоция, присъстваща в записа. Чувството за личен ангажимент и емоционална спонтанност незабавно освобождават (двойното) пеене на Джагър: ограниченията му стават неуместни и той се издига на висотата, като представя най-доброто си изпълнение в албума — единственото нещо, което се сравнява с неговото пеене на „Gimme Shelter“ .”

Тук има нещо прочувствено, нещо дълбоко усетено: „Имам тишина по радиото, нека ефирът тече, нека ефирът тече.“ Пол Бъкмастър, аранжорът на Елтън Джон, върши най-добрата работа със струни, която помня от много, много време, докато Чарли Уотс минава само през движенията на разхлабване на стила си, докато се спуска силно към почти магическата линия, „Просто около миля на лунна светлина.

Версията съдържа онзи рейв, който никога не ни направиха на „Goin Home“; може би това е просто запълване на интензивната еротична кулминация, която дойде към края на тази песен („Sha-la-la“ и всичко това). Когато Джагър най-накрая казва „Тръгваме, сега“, докато китарата на Мик Тейлър (Ричард необяснимо отсъства) пада идеално на мястото си с хипнотичен акорд, сякаш той ни хваща за ръката и буквално ще ни преведе по своя мечтан път . Тъй като струните повишават нивото на интензивност непрекъснато нагоре и Чарли подчертава развитието с невероятни удари на чинели, енергията става несъмнено еротична - еротична, за разлика от просто сексуална, еротична по начин, по който останалата част от албума не е. Изразът на нужда, който доминира в толкова голяма част от записа, се трансформира от враждебно изявление в молба и изявление на топлота и отзивчивост.

Тази част наистина се люлее и когато гласът на Джагър се появява отново, това не е с нито един от насилствените опити за стил и контрол, присъстващи в останалата част от албума, но с вида изоставяне, на което той изглежда уникално способен. И уникален е най-добрата дума, за да се опише парчето като цяло: след девет песни, които се движат около средата, те най-накрая достигат високата нота и правят изявление, което не е просто оригинално, но което може да дойде само от тях.

Поне ми дава надежда за бъдещето.

СЛЕД БУТОНИТЕ
Ранните Стоунс бяха юноши рокери. Те бяха самосъзнателни по очевиден и непретенциозен начин. И те бяха отдадени на музикален стил, който не се нуждаеше от оправдание, защото беше толкова естествен за тях. С израстването им в музикално отношение простото повторение на стари рок и блус мелодии става все по-малко удовлетворяващо. Те преминаха от правене на материал на други хора към правене на собствен. От правенето на техен собствен, основен рокендрол материал, те започнаха да се стремят към по-съвременно усещане и подход на всички нива, особено продукция (първо на Между бутоните и след това Техните сатанински величества искат ). След провала на Сатанински величия те се върнаха към рокендрола, за да се презаредят, смесиха го със съвременни теми и стилове на продукция и измислиха Банкет на просяк и Нека кърви .

Тези два албума са отговорни за репутацията на Stones сред по-голямата част от настоящата им публика и съставляват по-голямата част от техния материал по време на турнето им в Америка. По-тъмната страна на тези албуми беше почти игнорирана. Докато ранните Stones бяха твърде анархични и твърде изоставени, сега те станаха твърде контролирани и манипулативни. В най-добрия случай, в „Gimme Shelter“, те биха могли да използват продукцията, за да пробият конвенциите в чисто чувство. Но в парчета като „Солта на земята“ и „Не можеш винаги да получаваш това, което искаш“ те показаха недостатъчна гъвкавост, за да се справят с изискванията на продукцията. Те се промъкнаха, вместо да се люлеят, изглежда затънали в концепцията си за това, което трябваше да правят, вместо да бъдат въвлечени в това, което искаха да направят.

На Лепкави пръсти , всъщност не звучи така, сякаш правят това, което искат. Пуснете „Brown Sugar“ и след това пуснете всяка начална част от първите пет албума. Първите са небрежни, разхвърляни и вулгарни. Те са дръзки и почти безпощадни в енергията си. И звучат истински. За сравнение „Кафявата захар“, въпреки цялата си формална коректност, е измислица. В крайна сметка те звучат откъснати от него, както и от всички, освен няколко неща Лепкави пръсти . Двата милиона часа, за които се шегуват, че са похарчили за този запис, със сигурност са резултат от несигурността относно това, което искат да чуят, когато приключат. От друга страна, тези ранни записи винаги звучаха (без значение дали са), сякаш са записани за един ден, без презапис, състоящи се главно от първи дубли. Те отекнаха с необичаен хъс и спонтанност.

Очевидно Стоунс не могат да се върнат към това: би било излишно и невероятно ограничаващо за тях. Но може би сега са отишли ​​твърде далеч в обратната посока. Ако Лепкави пръсти страда от едно нещо, това е собствената му саморазрушителна пресметлива природа. Неговите моменти на откритост и чувства са твърде малко: моментите, в които знам, че трябва да му се наслаждавам, но не го правя, са твърде страхотни.