Кахоути

Бягай - бягай - това е неспокойна възраст, пее бандата в началото на Кахоути (Capitol SMAS 651) и те го мислят. Те също така имат предвид, когато пеят за безкрайността на реката, увещавайки слушателя, че „Можеш да яздиш по нея или да я изпиеш,/да я отровиш или да я преградиш,/да ловиш риба в нея и да се измиеш в нея,/да плуваш в нея и ти можеш да умреш в него, бягай, река бягай…” Кахоути е да намериш място за себе си в неспокойната епоха.

Настроението на албума е изпълнено с „оттенък на изчезване“. Докато хаосът на карнавала се играе срещу безвремието на реката, групата скърби, винаги повече в скръб, отколкото в гняв, отминаването на нещата, с които са остарели, и неуспеха на нещо важно да се издигне в тяхното място. „Как ще замените човешки ръце?“ ни питат в „Последният от ковачите“. И „Как можеш да спиш, когато свирката не стене?“ в „Къде отиваме оттук“. „Вашият квартал вече го няма“, подиграват се те в „Димен сигнал“. „Бягай – бягай – това е неспокойна възраст“, ​​но „колата се развали, когато току-що бяхме започнали“.



В „Слухът“ Роби Робъртсън пише: „... можете да простите или да съжалявате, но той никога не може да го забрави.“ в съмишленици, Паметта на Робъртсън го изневерява, тъй като институциите, хората и традициите, които той почита, все повече се ограничават до въображаемо минало, лишено от реално съществуване от сложната форма на прогреса, който ги е завладял.

Бандата, което беше първата обединена и цялостна работа на Робъртсън, замислена за миналото в настоящето. Преживяхме не миналото абстрактно, а само много личния и интимен поглед на разказвача на песните към собственото му минало. Наистина, Бандата не беше толкова поглед назад, колкото поглед навътре, принуждавайки слушателя към пряко участие в преживяването.

Например „кога“ е „King Harvest“? Всеки негов образ предизвиква историческо усещане, но събитията, описани в песента, биха могли да се случат по всяко време през последните петдесет години. И все пак, тъй като разказът е самостоятелен, конкретният контекст става неуместен. Отново важна е гледната точка на разказвача на песента за миналото и неговото място в него, а не самото минало. В най-крайния случай, когато Левон пее за Гражданската война, ние не изпитваме чувство за ролева игра и е възможно да си помислим, че слушаме истински оцелял от войната, точно защото песента прониква толкова дълбоко в чувствата на Върджил Кейн. Бандата по този начин беше затворена крайна визия на миналото, интериорна творба, в която една стилистична гледна точка беше неизменно и брилянтно поддържана.

За сравнение, Кахоути е външен албум с множество гледни точки, множество стилове и достатъчно откритост, за да включи присъствието на някои допълнителни съмишленици – Allen Toussaint и Van Morrison. Къде на Бандата бяхме накарани да изпитаме митичен възглед за миналото като настояща реалност, Кахоути просто понякога се отнася до миналото и то само доколкото миналото може да бъде накарано да коментира по директен начин настоящето. За разлика от Групата, Cahoots отдалечава ни от миналото, като постоянно ни напомня какво е било тогава и какво е сега.

в съмишленици, понятието коментатор е подчертано пред това на участника. Разказвачът на тези песни най-често наблюдава другите и в процеса рисува явни контрасти, сравнения и морал. Вместо да виждаме феномените в движение, както са били изживявани, ние ги виждаме като фиксирани единици, които трябва да бъдат описани или с които да се работи: процесът сега е по-малко важен от заключенията, които трябва да се направят за процеса. В същото време ориентацията и музикалната текстура непрекъснато се променят, така че оставаме с усещането, че преживяваме нещата през стилистичен калейдоскоп.

В крайна сметка е необходимо Сценична треска за да се обясни прогресията от Бандата да се Кахоути. Първият албум на групата, Музика от Big Pink, беше записано бързо. Съставен главно от песни на Дилън, с някои от Ричард Мануел и Роби Робъртсън, албумът съдържа редица красиви и натрапчиви изпълнения. Липсваше обаче стилистичното единство и яснотата на визията, които тримата му наследници са постигнали в една или друга степен.

С успеха на Голямо розово групата се зае да създаде шедьовър. С отпадането на Manuel като сила за писане на песни, групата отне месеци, за да създаде албум, толкова перфектен в изпълнението, колкото и в концепцията. Не само, че митът за историчността на групата беше перфектно очертан, но албумът не беше помрачен от никакви прекъсвания в стилистичното единство на композиция и изпълнение и дори звукът на записа засили характера и самоопределението на албума.

Избягвайки голяма част от съвременните технологии за запис, те издадоха, за първи път от първите дни на Stax, напълно плосък албум: без ограничаване, без изравняване, без студийно ехо, накратко, нито една от трите основни технически съставки, чути на почти всеки албум от какъвто и да е тип, който излиза днес. Като резултат, Бандата наистина го направих звук като група олдтаймери, които ни разказват житейските си истории, всички седнали в кръг в тази уютно изглеждаща кабина на задния капак, свирейки достатъчно силно, за да се усети, но не толкова силно, че да си помислите, че някой от тях има нужда от микрофон, за да бъде чут от другите.

с Бандата завършена, групата направи първото си обширно турне като хедлайнер. След години на стоене в сянка, за първи път те трябваше да погледнат прожекторите в очите и резултатът беше Сценична треска. Както Greil Marcus отбеляза, това беше перфектният албум срещу кулминацията, дори до включването на десет песни вместо дванадесетте на предшественика си. Най-важното е, Сценична треска беше за настоящето. Репликите, върху които Маркъс се фокусира като централни за значението на албума, от „Just Another Whistlestop“, просто не звучат като история: „Полицейска сирена, мигащи светлини, чудя се кой падна тази вечер.“

Голяма част от албума беше свързана с простото наблюдение на настъпващите промени (например „The Shape I’m In“). Но техният опит по пътя предостави и нова гледна точка. Робъртсън започва да се определя все повече като клаустрофобичен изпълнител.

Тази клаустрофобия присъства във филма на Алфред Хичкок от 1950 г., за който са кръстени както албумът, така и най-добрата му песен. Ралф Глисън нарече “Stage Fright” най-добрата песен, писана някога за изпълнение и може би е прав. Безкрайността на ролята и ролевата игра на артиста и изпълнителя бяха брилянтно компресирани в един въздействащ рефрен: „Вижте човека със сценична треска,/Просто се качва там, за да даде цялата си мощ,/Той беше уловен в светлината на прожекторите ,/И когато стигне до края, той трябва да започне всичко отначало.“

За разлика от The Band, Stage Fright не звучеше като събрано. Въпреки наличието на теми, това беше много по-свободна работа, смесваща песни, които може би почти са се появили на Бандата с неща, които не биха могли да има и допълнително смесени с песни, които изглеждаха като чисто забавни неща, като красиво изпятата „Strawberry Wine“.

мразех Сценична треска когато излезе, мислейки го за лъжливо и плитко, и го изхвърли с разочарование, след като го пусна само няколко пъти. Едва след получаване Кахоути много ли го слушах отново. В миналото не бях в състояние да приема разкрепостеността и от време на време лекотата на група, която беше създала нещо толкова велико, колкото Бандата.

Разликата в качеството между двете сега изглежда по-малко голяма, въпреки че по-ранната работа остава, според мен, много по-добра. Ако Бандата беше перфектно обмислен и подреден концептуален шедьовър, в него нямаше нищо толкова разхлабено и свободно като „Ягодово вино“. И докато “The Rumor” можеше да бъде разработен по-внимателно, моментът, когато Левон и Ричард пеят “Let it roll away” за последен път, е възхитителен, напълно равен на всичко, което групата е записала досега. Не, трябва да призная, че фалшивите очаквания ме заслепиха Сценична треска' добродетели, докато не успях да го чуя като липсващата връзка между Бандата и съмишленици, тъй като това е исторически и музикално.

На Кахоути всяка нота и всеки ред са конструирани, за да подобрят значението на албума. И всъщност именно прекалено изграденият аспект на албума се очертава като най-големият му недостатък. Къде на Сценична треска групата беше започнала да се разхлабва, като и Робъртсън, и Гарт взеха добри сола и свиренето като цяло звучеше по-малко репетирано и по-спокойно, Кахоути ние се връщаме към напълно подредена работа. Самият Робъртсън намира толкова малко смисъл в неща като китарни сола, колкото повечето хора в барабанните сола: той не харесва концепцията за соло-акомпаниатор и предпочита да използва групата като инструмент, отколкото просто китарата. Освен това той открива, че текстовете на песните му не изискват свободен стил на свирене или обширна инструментална музика и за него песента си е песен и песента е нещото.

Така какъвто и музикален растеж да има Кахоути трябва да се види в повишената декоративност и интензивност на звуковата текстура. В най-добрия случай това води до плътност, в която всичко е толкова годно да се оформи, колкото би било във всяка класическа музика, понякога произвеждайки онзи вид въодушевление, което само класическата музика произвежда. Обратната страна на монетата е, че плътността придава на музиката донякъде забранително качество, което затруднява преодоляването на бариерата на всички части, за да се улови естествения ритъм на всяка песен. В обрат на предишните приоритети, баса и барабаните, които дадоха Бандата толкова отличителен музикален характер е смесен и горният край, където повечето от сложните части си взаимодействат, е смесен.

Лирично, когато Роби по-рано беше свободен да установи достоверността на своя разказ и след това да го поддържа, без да придава на нито един ред нещо повече от правилното му място в песента, за което се призовава, сега той се стреми към смисъл и значение във всяка фраза. Неговата концепция за песен като вид картина в ума - той 'вижда своите песни' - се е развила заедно с използването на очевидно визуални и понякога кинематографични изображения. Но когато не успява да постигне целта си, той ме оставя с усещането, че се опитва твърде много да вмести в музиката това, което вижда в главата си. Резултатите могат да ме накарат да се чувствам претъпкан за място. За разлика от Бандата, на който слушателят беше свободен да навлезе във фантазията на музиката със свое собствено темпо и да добави липсващите парчета от собственото си въображение, слушайки съмишленици, Чувствам, че всеки мой отговор е пресметнат и че не ми е оставено достатъчно място, за да усетя нещата сам или дори достатъчно място, за да се отпусна и да живея с музиката.

Метафората за карнавала като живот е често срещана, но за разлика от пешеходната „W.S. Шоуто на Уолкът“, на „Животът е карнавал“, Робъртсън го кара да работи. Двете основни теми на албума, нарастващото изчезване на запомнените неща и специалните проблеми на артиста, който ги наблюдава как изчезват от уникална гледна точка, са въплътени в образа на карнавала – умираща институция, съставена изцяло от изпълнители. съгласувани музикалната украса ни се представя в първите 20 секунди: албумът започва с красиво синкопиран ритник, включващ само барабани, китара и ръкохватки, внезапно към които се присъединяват седем чудесно луди клаксони, аранжирани от продуцента и текстописец от Ню Орлиънс Алън Тусен.

Всички пеят на „Life Is A Carnival“, като вокалистите влизат и излизат, а хармониите се изграждат в цялата част. Роговете противодействат на синкопирането на ритъм секцията и оставам с възхитително мехурчещо усещане, подскачащо в главата ми дълго след края на парчето. Въпреки че някои от изображенията са ужасно обикновени – например „Улицата е странично шоу“ – има и проблясъци на кинематографичните образи на Роби, които са почти спиращи дъха. Например: „Вземете - вземете - тази къща от огледала, Раздайте - раздайте - всички сувенири.“

“When I Paint My Masterpiece” е първата от песните в Кахоути за изследване на разстоянието между наблюдателя и наблюдаваното. Мелодично това е само една от неотличимите мелодии в записа, докато стилизираният фон на Гарт на акордеон и Левон на мандолина е доста странен опит за създаване на европейски привкус. И все пак има нещо, което връща ухото към заглавието на песента, което съдържа вълнуваща и силна мисъл. Вокалът на Левон почти без усилие предизвиква онзи вид нужда и разочарование, които загатва заглавието.

„4% Pantomime“, друга песен за изпълнение, е кръстена на факта, че разликата между Johnny Walker Black и Johnny Walker Red е 4%. Това е и за 4% от изпълнението на г-н Ван Морисън, което трябваше да бъде видяно, а не чуто. За разлика от „Сценична треска“, която анализира дилемата на артиста, „4% Pantomime“ е просто да бъдеш работещ артист. Много от песните на групата са от първо лице, но нито една от тях не представлява буквално самите тях. Този дори използва истински имена в припевите, тъй като две старомодни сокоизстисквачки – Ван Морисън и Ричард Мануел – извличат възможно най-много чувства една от друга.

Има тъга и почти истерия в кумулативното чувство на отчаяние, което се излива и от двамата, което е нещо повече от просто движение. В музикално отношение текстът тече и се люлее с тази свобода, която често липсва на албума като цяло. Каубоят от Белфаст, както го нарече Роби, когато разбра, че Мануел не може да отговори на вика на Морисън „О, Ричард“ с нелиричното „О, Ван“, се превърна в великолепно изпълнение и групата го възнагради, като го постави на корицата . За мен той е жокерът в колодата.

“Thinkin’ Out Loud” е кошмарът на един изпълнител, в който всичко, което може да се обърка, се случва, докато той най-накрая не бъде спасен, като се събуди и падне на земята. В първата половина на песента склонността на Роби да надписва става твърде очевидна.“ Нито това търсене на смисленост не е ограничено до текстовете. Въпреки това, музикално, аранжираното качество работи прекрасно тук, започвайки със зловещо звучаща линия, дублирана от китара и пиано. И както често се случва в този албум, лиричните проблясъци на Роби надделяват върху лиричните му пропуски. По времето, когато песента достигне прекрасния си последен куплет с „Рум сервизът излезе от дежурството/Пиколото се пенсионира/Този хотел е красота/Дори домашният пишка е уволнен”, хармонията и свиренето са там, за да закарат песента у дома с власт, на която е способна само групата. Но заедно с това кройка, която изглежда отразява силните и слабите страни на Кахоути.

„Volcano“ е опитът на албума да създаде обикновен рокер с добро време, който не попада в нито една от основните теми на албума и страда от това. Заобиколен от толкова много тежест, неговото непринудено лирично съдържание - за двойка, която избяга - изглежда без особено значение. Музикално е компетентен, но не много повече. Желаното вълнение никога не се генерира. “The Moon Struck One” е в периферията на рамката на албума, тъй като неговата история за приятелство тип Jules и Jim в крайна сметка се превръща в коментар за стабилността на приятелството като цяло. Докато Джон и Джули се подготвят да потеглят към Дуранго, за да се окажат след смъртта на техния приятел, образът на „Колата се развали, когато току-що бяхме започнали“ резонира прекрасно, само за да бъде помрачен от плоскостта на „Докато вървяхме обратно до къщата, докато луната удари една. Вокалното изпълнение на Richard Manuel е превъзходно.

“Last of the Blacksmiths” е решаваща песен, въплъщаваща повече от всяка друга дефиницията на темите за “оттенък на изчезване” и “изолиран изпълнител” в албума. Изпяти и изсвирени в отчаян стил, текстовете са паралелни на въпроса на ковача ('как можеш да замениш човешките ръце') с въпроса на музиканта: 'замръзнали пръсти на клавиатурата, може ли това да е наградата?' За съжаление, остротата на възприятието след това изчезва в типично малко презаписване и останалата част от песента се поддържа повече от превъзходството на изпълнението, отколкото от нейното лирично съдържание.

“Where Do We Go From Here” се доближава опасно до това да бъде просто актуален. Симпатични рими като „Just one more žrtva на съдбата/Like California state“ не добавят нищо към това, което песента има. Музиката, макар и брилянтно събрана, има твърдост, която отново я прави забраняваща. Като всяка част от албума има нещо, което да го препоръча: в този случай първите редове на красивия вокал на Рик Данко.

„Shoot Out In Chinatown“ е доста мрачна история, която подчертава, че нещата не могат да бъдат натикани под килима, например: „Буда загуби усмивката си/Но се кълне, че ще се срещнем отново/След малко.“ Музиката има повече инерция и свежест от повечето неща в албума и изрезката е поддържана изключително добре. Едно от най-приятните неща в записа.

“Smoke Signal” е лека игра на темата за изчезване. В „Chinatown” Робъртсън говори за умишлени действия на държавата, докато в „Smoke Signal” хумористичните алюзии изглежда са към процеса, при който хората просто губят контрол, вместо да бъдат активно принудени да го предадат. В музикално отношение това е силна песен с някои брилянтни реплики, които остават в съзнанието, особено: „Когато те са изтръгнати от корените / Младите братя се присъединяват към съгласуваност.“

Ако „Life In A Carnival“ е увертюра, то „The River Hymn“ със сигурност е бил замислен като финал, нещо като церемониална пиеса и върху нея крайното впечатление на човек за Кахоути трябва да почива. Това със сигурност е най-амбициозното нещо, което групата някога е опитвала. Лирично, това е кулминацията на нарастващия стил на Робъртсън. Толкова е кинематографично, че докато се чува, филмовите възможности проблясват неудържимо пред вас. Всичко описано е не само лесно за визуализиране, но в съзнанието на слушателя неизбежно се визуализира.

Отвъд това темите на албума най-накрая са разрешени. Изолираният изпълнител най-накрая намери естествена среда за своята музика („Много се радвам, че взех със себе си мандолината си“) не като гастролиращ музикант в някакъв модерен цирк, а като част от продължаващите и непроменливи традиции, които го заобикалят като член на общност. И тъй като Робъртсън поддържа образа на тази част от миналото, която продължава дори и днес, той имплицитно пита хората от неспокойната епоха какво ще направят сега с реката и как възнамеряват „да благодарят малко“.

Единствено, но изключително важно, в музиката усещането на Робъртсън за темата го подвежда. Песента започва с Роби, който свири красива бяла госпъл музика на пиано. Към него се присъединява вокалът на Левон, който неизбежно води до припев. Тъй като Левон извиква светогледа на групата с величествените реплики „Реката няма край, тя просто се търкаля около завоя“, песента вика нещо да се случи. И тук, най-накрая, тази скованост, която витае между обикновената плоскост и артистичната сдържаност на толкова много части от албума, пада на страната на плоскостта. Когато цветето започне да цъфти и гласовете се добавят, ние сме твърде наясно с дърпането на конци, с художника, който прави изкуство. С целия албум, който ни подготвя за кулминацията, ни се дава почти перфектна концепция за заключение без това вдъхновение, тази спонтанност, този проблясък на нещо специално музикално, което би го направило не перфектен, но правилен. Но фоновите гласове звучат фалшиво и аранжиментът, въпреки че е изграден достатъчно добре, винаги звучи подредено и ние никога не постигаме чувството за свобода, което хората, танцуващи и пеещи долу по реката, постигат, когато наистина държат „Цял ден пеене и хранене on The Ground” празници, по които е моделирана песента.

И все пак като всеки великолепен провал, песента е по-добра за слушане от много по-малко успешни и има моменти на величие, които поне разкриват потенциал за бъдещето. Докато Левон пее, „Son, you ain't never eased yourself/ until you laid it down in the river“, умът веднага скача към картина колко малко трябва да е това малко момче и колко голяма е реката, а след това викът на песента срещу обръщането на естествения ред на нещата възвръща силата си. Моменти като този, чрез образи като този - тези картини в съзнанието на Робъртсън - изглежда идват направо от работата на друг американски художник, който повдига някои от въпросите, които Роби Робъртсън прави в различно време, по различен начин, чрез различна среда — Джон Форд.

Кахоути най-накрая е по-брилянтен провал, отколкото дефектен шедьовър, но разстоянието между двете може да не е толкова важно точно сега. В музиката на групата и песните на Robbie Robertson има мироглед и лична визия, която се бори да се дефинира. Има картина, свързваща работата им, която сама по себе си ги отделя от толкова много рок групи. Те са в процес на създаване на пост-юношеско разширение на рока, способно да обхване по-широка гама от мисли, чувства, картини и звуци, отколкото повечето от белите рок музиканти от края на шейсетте са успели да произведат. И със съмишленици, Не се притеснявам да кажа, че групата е една от малкото работещи единици в рока, достойни за това име автори. Като такива, техните грешки и провали са ми по-интересни от успехите на десетки по-слаби творци. А техните триумфи, включително тези в последния албум, са сред най-интересните неща в рока изобщо.

Както каза Роби Робъртсън, „Вече не сме деца.“ Към което мога само да добавя, че и аз не съм.