Йоко Оно и нейният глас от шестнадесет песни

  йоко оно 1971 г

Йоко Оно у дома в Обединеното кралство.

Майкъл Путланд/Гети изображения

аз n декември 1970 г. Джон Ленън и Йоко Оно дойдоха в Ню Йорк – първият им път като двойка – където посетиха някои от старите приятели на Йоко, излязоха, както рядко правят в Лондон, на някои „развлекателни“ филми като Дневникът на лудата домакиня и Влюбени и други непознати и за битката с Мохамед Али, направи два нови филма – Up Your Legs Forever и Мухата - за включване в тринощен фестивал на минифилмите на Джон и Йоко в Elgin Theatre и направи известна реклама за двата им невероятни нови албума.



Следната сцена се развива в хотелска стая една неделна вечер: Джон пуска радиото, за да чуе програмата за телефонно включване на WMCA на Алекс Бенет, в която тази вечер той пуска песни от албума на Йоко – първият път, когато музиката на Йоко е включена в AM радио.

„Има хора, които ще го харесат, и хора, които ще го мразят“, казва Бенет ентусиазирано. „Мисля, че през 1980 музиката вероятно ще звучи така. Ето песен, наречена „Защо“, така че обадете се и ни кажете какво мислите за нея.“

„Това е Today’s Tutti Frutti“, пише Джон на бележник, за да не прекъсва музиката.

„Аз съм на 49 години“, обажда се слушател, след като слуша „Защо не“. „Четиридесет и девет и аз го разбирам. Чух влакове, преминаване през тунел, после дъжд – просто използвам въображението си – след това нещо, което приличаше на група индианци. Много ми харесва, но наистина харесвам песни с мелодия.”

„Беше наистина катастрофално“, обажда се слушател с носов глас, за да каже.

„Това е музика, идиот такъв!“ — възкликва Джон по радиото. „Тъй като няма да-да-да, няма за какво да се закачи.“

„Нямате нищо против да чуете програмата?“ – пита Йоко.

„Искам“, казва Джон. „Виждате ли, с албума на Йоко и моя, и двамата гледаме едно и също нещо от различни страни на масата. Моят е грамотен, нейният е революционен.”

“Paper Shoes” идва в ефира със звуците на влака.

„От една страна, в края на „Защо не“, вие сте в самия влак.“

„Животът е влак, а влакът е живот“, казва Йоко.

„Сенките на поредицата от мисли“, мърмори някой в ​​коридора на хотела отвън.

„Тя има глас от 16 песни“, добавя Джон.

Радиопрограмата приключва и Джон и Йоко се отпускат на леглото си, Джон наполовина гледа беззвучния телевизионен екран и чете есе, наречено „Концептуално изкуство“ от цигуларя и композитора Хенри Флинт, когото Джон и Йоко току-що са посетили в Ню Йорк.

„Понятието понятие“, чете Джон, „е остатък от понятието платонична форма (нещото, което например е общото за всички маси: уместност), което понятие е заменено от понятието за име обективно, метафизично свързано с неговото намерение (така че всички маси сега имат общо обективното си отношение към маса ).“

„Преди да срещна Джон,” казва Йоко, „и когато бях станала някак си известна заради задните си филмови снимки на 365 задни страни за един час, филм, който Джон описва като Много щастливи краища, това беше най-самотното време в живота ми. Някои хора ме възмущаваха заради славата ми и ме караха да се чувствам изолирана. Сега, когато записът ми се върти по радиото, имам някой, който е доволен.

„Когато срещнах Джон първоначално, той каза, че е добре да слушам сесиите на Бийтълс. . . “

Джон: „Трябваше да получа разрешение!“

„Така че попитах Джон, защо не използваш различни ритми, а не просто ба-ба-ба-ба. Това беше вид авангарден снобизъм от моя страна, защото гласът ми ставаше [вибриращ: uhghh . . . ghuhhh], но нямаше ритъм. Така че си помислих (приспиващ ​​тон) „Е, проста музика!“ Виждате ли, правех музика на ума – никакъв звук и всички седяха наоколо и просто си представяха звуци. На концертите на Chamber Street Loft хвърлях грах от торба по хората и имах дълга коса, въртях косата си в кръг и движението беше звук. Още тогава някои хора казваха, че може би е твърде драматично. След това имаше моето Wall Piece, което ви инструктираше да ударите стената с главата си и това също беше наречено твърде драматично. Но се чувствах задушена дори и с това, умирах да крещя, да се върна към гласа си. И стигнах до момент, в който повярвах, че идеята за авангардна чистота е също толкова задушаваща, колкото просто да изпълняваш рок ритъм отново и отново.”

„Скъпи“, прекъсва го Джон, „едно нещо ще те хвърли. Хенри Флинт говори за „Sweets from My Sweet“ от Drifters; той се люлее от дълго време. Знаеш ли, той ни пусна някои фантастични неща онази вечер, когато го видяхме. „Sweets from My Sweet“ беше голям рокендрол хит, така че той е наясно с това от дълго време. Не мисля, че е стигнал до този звук, който се ядосва с математиката. Трябваше да го прекъсна, тъй като просто четях нещо, което той написа за концептуалното изкуство и е адски трудно, но той стига до „Sweets from My Sweet“ и аз го разбрах.“

„Вероятно аз бях единствената, която не го чу“, казва Йоко.

„Точно“, казва Джон, пеейки „Dun de dun dun! Не те унижавам, просто съм много изненадан да прочета това.“

„Знам, че мислиш доброто“, отговаря Йоко, „но някак се губя.“

„Говорехте за ритъма 4/4.“

„Осъзнах“, продължава Йоко, „че класиката, когато премина от 4/4 на 4/3, загуби сърдечния ритъм. Сякаш са напуснали земята и са живели на 40-ия етаж. Шьонберг и Веберн – Веберн е на върха на Емпайър Стейт Билдинг. Но това е наред. Концептуалният ни ритъм стана сложен, но все още имаме тялото и ритъма. Концептуалният ритъм продължавам с гласа си, който има много сложен ритъм дори в „Защо“, но басът и барабанът са сърдечният ритъм. Така че тялото и концептуалните ритми вървят заедно. Тези дни поставям ритъм във всичко, което правя.

„Йоко и аз се сблъскахме артистично“, смее се Джон. „Егото ни се разби веднъж или два пъти. Но ако знам какво правя като художник, тогава мога да видя дали съм лицемерен в реакциите си. Понякога съм възхитен от нейния талант. Мисля, по дяволите, по-добре да внимавам, тя е поемайки, по-добре да вляза тук. И аз казвам, ти ли поемаш? И тогава казвам добре, добре и се отпускам отново. Искам да кажа, че тя ще тегли 365 крака и ще направи кървав филм за муха, пълзяща по тялото на някаква жена, какво е това? Но всичко е наред, аз я познавам.

„Двойката артист е най-трудното нещо“, продължава Йоко. „В програмата на Дейвид Фрост някакъв човек казваше: „Аз обичам да пиша музика и годеникът ми обича да пише поезия.“ Факт е, че и двамата рисуваме, композираме и пишем поезия и на тази основа мисля, че ние се справя доста добре.”

„Ако направите две дългосвирещи плочи, може да има малка промяна!“ Джон се смее. „Но дотогава нямам нищо против. Когато тя иска страната А, тогава започваме да се караме. Причината обложките на албумите ни да са сходни е, че исках да сме отделни и също да сме заедно, а не да изглежда, че старият Джон и Йоко е свършил, защото те умират от желание да се разделим, поради Бог знае каква причина. Просто всеки не иска някой друг да бъде щастлив, защото никой не е щастлив.

„Мисля, че е чудо, че се справяме добре. Но ние се справяме добре, не мислиш ли, Джон?“

„Просто е удобно да чукаш най-добрия си приятел. Това е, което е. И след като разбрах факта, че е и жена, всичко е наред. Преминаваме през травмата на живота и смъртта всеки ден, така че вече не е толкова притеснено от какъв пол сме. Живея с художник, който ме вдъхновява да работя. И знаете ли, Йоко е най-известният неизвестен артист. Всички знаят името й, но никой не знае какво прави.

Y Око (японската дума за „дете на океана“) Оно („малко поле“) е роден през 1933 г. и е висок пет фута два, тежи деветдесет и пет паунда, повече или по-малко. „Хубаво е човек да бъде малък“, пише тя веднъж, „като оризово зърно, вместо да се разширява. Направете себе си незаменим, като хартия. Виждайте малко, чувайте малко и мислете малко.”

Животът й в Япония като дъщеря на патрицианско семейство – баща банкер, красива майка домакиня – която беше лишена от собственост след войната, образованието й в училище, което беше аристократичният еквивалент на Итън, което беше посещавано също от престолонаследника принц Акихито и покойния брилянтен романист Мишима, който беше извършил хари-кари („Познавах го“, казва Йоко, „и той беше толкова популярен, колкото Мик Джагър в Япония”), нея Отнесени от вихъра живота по време на войната, когато тя продаваше бижута за храна от фермери в страната – и отношенията й с двамата й предишни съпрузи – Точи Ичиянаги и Антъни Кокс, всичко това беше разказано в няколко списания, последно в Esquire , в който тя е цитирана да казва: „Видях, че нищо не е постоянно. Не искате да притежавате нищо, което ви е скъпо, защото може да го загубите. Така че станах крайно незаинтересован от каквото и да било материално или всъщност от каквито и да било отношения. Просто държах всичко някак далеч.

Изглежда, че харесва цвета жълто („Ако пеперудите в стомаха ви умрат, изпратете жълти съобщения за смърт на приятелите си“), сняг („Изпратете звуци от сняг на човек, когото харесвате“; „Вървете в снега, без да оставяте отпечатъци“; „Намерете ръка в снега“ – „Още три снежни парчета за Нам Джун Паик“) и вятър („Направете дупка. Оставете я на вятъра“ – „Рисуване за вятъра“). Биографията, която тя веднъж написа, описва един образ на себе си:

роден: година на птица
ранно детство: събрани небеса
юношество: събрани морски водорасли
късно юношество: роди грейпфрут, събра охлюви, облаци, кофи за боклук и др.
Завършил много училища, специализирани в тези предмети.

„Напуснах през третата си година в Sarah Lawrence,” разказва Йоко, „и започнах да живея в Ню Йорк около 86-та и Амстердам, където всички камиони отиват през цялото време. Дойдох от място като Скарсдейл и новият ми живот беше много вълнуващ за мен, защото живеех до пазар за месо и се чувствах така, сякаш имах къща с магазин за деликатеси. Единственото нещо е, че не можах да разбера как да представя работата си, защото не знаех как да общувам с хората. И не знаех как да обясня на хората колко съм срамежлива. Когато хората ме посещаваха, исках да съм в голяма кутия с малки дупки, където никой да не ме вижда, но аз да виждам през дупките. Така че по-късно това се превърна в моята част от чантата, където можеш да си вътре и да виждаш навън, но те не могат да те видят.

„Когато отивах при Сара Лоурънс, основно стоях в музикалната библиотека и слушах Шьонберг и Веберн; много ме развълнуваха, наистина. И по това време пишех някои сериали. Но ме мързеше да напиша цяла партитура. Освен това правех кибритената клечка в онези дни, просто запалвах клечката и гледах, докато изчезна. И дори си помислих, че може би има нещо в мен, което ще полудее, като пироман. Вижте, аз пишех поезия, музика и рисуване и нищо от това не ме удовлетворяваше; Знаех, че медията е грешна. Винаги, когато написах стихотворение, казваха, че е твърде дълго, било е като разказ; романът беше като разказ, а разказът беше като стихотворение. Чувствах се като неподходящ във всяка среда.

„Току-що останах в Скарсдейл в дома на родителите ми и полудях, защото не можех да общувам добре с тях. Палех кибрит, страхувах се да не стана пироман. Но тогава си помислих, че може да има хора, които се нуждаят от нещо повече от рисуване, поезия и музика, нещо, което нарекох „допълнително действие“, от което се нуждаеш в живота. И правех всичко това само за да се предотвратя да полудея, наистина. И когато имах този апартамент в Ню Йорк, това, което се случи беше, че вместо да избърша лицето си с кърпа, използвах най-добрата си коктейлна рокля. И тогава си представях себе си през цялото време като хвърчило, държащо се за хвърчило, а когато спях, губех връвта си и изплувах. Тогава си помислих: ще полудея. Така че просто си представих, че държа хвърчило, а хвърчилото бях аз.

„Хората ме питаха какво правя. Не знаех как да обясня, че всъщност просто държах въжето, за да се уверя, че няма да го пусна. Това беше черта, която имах и когато бях малко момиче, когато майка ми ме попита какво правя сама и аз казвах: дишам и наистина броях дишанията си и си мислех: Боже мой, ако не ги броя, нямаше ли да дишам?“ Това по-късно стана моето дишащо парче. И тези събития, които правех в Ню Йорк, бяха много свързани с необходимостта.

Това усещане за изчезване, отлитане, изгасване на пламъци подсказва това, за което пише Дейвид Купър в своя брилянтен и смущаващ Смъртта на семейството, усилието не да виждаш себе си повече, „да виждаш през себе си като човек, ограничен до относително битие . . . Малко хора могат да поддържат това неотносително самоуважение повече от минута или две, без да почувстват, че полудяват в смисъл на изчезване. Ето защо хората използват огледала, за да не виждат себе си с възможност за прозиране, а за да видят фрагментарни проявления като косата си, грима на очите и т.н. Ако човек не извърши уклончивото им фрагментиране на огледалния образ, ще остане с опита да знае, че да видиш себе си означава да видиш през себе си. Не може да има нищо по-ужасяващо от това.”

„Начертайте граница със себе си“, пише Йоко в своя Line Piece. „Продължавайте да рисувате, докато изчезнете.“ Много от тези „парчета“ са отпечатани Грейпфрут (Саймън и Шустър) – композиции от „Музика, живопис, събитие, поезия и обект“ – в които идеята за разчленяване и събличане е семенна. Така в едно от нейните събития Йоко моли всеки участник да отреже част от роклята си, докато се разголи. И човек помни голи Джон и Йоко на корицата на Две девици и в техните две Автопортрет филми. Йоко веднъж написа: „Хората продължиха да режат частите, които не харесват от мен, накрая от мен остана само камъкът, който беше в мен, но те все още не бяха доволни и искаха да знаят какво е в камъка.“ Въпросът е, че актът на събличане на дрехите е просто метафора за разкриването на себе си.

И какво означава да си 'гол'? Американският социолог Ървинг Гофман пише: „Азът не е органично нещо, което има определено място, чиято основна съдба е да се роди, да узрее, да умре; това е драматичен ефект, произтичащ дифузно от сцена, която е представена. И най-накрая Йоко съществуваше на своята „сцена” чрез фантастичен хумор, като трансформира своите мании, спомени и идеи в свое специално изкуство и така се реализира в работата си. 'Грейпфрут беше като лек за мен самия, без да го знам. Беше като да кажеш: „Моля, приеми ме, аз съм луд.“ Тези инструкции са такива – истинска нужда да направиш нещо, за да изиграеш лудостта си. Докато се държиш правилно, не осъзнаваш лудостта си и полудяваш. Тя беше приета и от някой, който веднъж изпя: „Аз съм той като теб, той като теб си аз, както сме всички ние заедно.“

Йоко веднъж написа: „След като отблокираме ума си, като се откажем от визуалните, слуховите и кинетичните възприятия, какво ще излезе от нас? Щеше ли да има нещо? Чудя се. И моите събития минават предимно в учудване.

Преди да са нещо друго, стиховете, събитията, филмите и музиката на Йоко илюстрират учудване, което по някакъв приет начин внушава детско страхопочитание, начин да виждаш нещата, сякаш влизаш в странна улица, невидима досега, за първи път време; или сякаш, например, гледате уестърн – шерифът, шумолечите, битките в огражденията – през очите на един от конете. Нещо повече, удивлението предполага интензивност на възприятието, което води до идентификация на човек с това, което се вижда, не като „съвсем другото“, а като напълно същото. Така неизбежната модалност на видимото става нуминозното. И в крайна сметка, чрез хиперестезия, възприеманият обект или човек се разпада, защото когато видите нещо на това ниво на яснота, то изчезва и вие се питате какво всъщност има? („Малко не е същото!“ – каза Шапкарят. „Можете също така да кажете, че „виждам това, което ям“ е същото като „ям това, което виждам“.“

Дейвид Купър пише: „За да започнем с неизползването на думата „невроза“, нека я разглеждаме като начин на съществуване, който е направен да изглежда детски поради страха на човека от другите, че ще стане дете . . . Страхът е страх от лудост, от това да бъдеш детски или дори да си преди произхода, така че всяко действие може да сплоти другите срещу себе си, за да потиснеш спонтанен жест, който има социално концептуални, архаични резонанси.

T детските жестове и осъзнатост се разкриват в начина, по който Йоко вижда всичко: „Интензивността на едно намигване е: две коли се разбиха челно./Бурята се превърна в бриз./Капка вода от разхлабен кран“ („Wink Talk“ ). А в нейното стихотворение „Докосване“ Йоко пише: „Роди дете/Виж света през неговите очи/Остави го да докосне всичко възможно/и остави пръста си там/на мястото на подпис.“

„Понякога“, казва Йоко, „мисля, че някои от нещата, които съм направила, биха могли да бъдат направени от Джон и обратното.“ Заедно те са си сътрудничили в редица прекрасни филми (разпространени в САЩ от Film Makers’ Cooperative), които, наред с други неща, изглежда са за виждане на нещата сякаш за първи път – „любовта, която няма минало“.

§ Две девици показва и двете им лица насложени, разделящи се и сливащи се, разкривайки любовта като взаимно проникване на анима и анимус; и тази сцена е последвана от целувка на забавен каданс на влюбените, разположени на фона на небето. „Когато се срещнахме“, спомня си Йоко, „бяхме толкова ангажирани един с друг, че не виждахме никого около себе си. Просто се гледахме и понякога забелязвахме, че около нас има хора. Нямахме време или място да обмислим как изглеждаме на другите. Наистина бяхме в сън.”

§ Апотеоз е заснет от камера, плаващ леко нагоре в балон, издигащ се над заснежено английско село, звуците на кучешки лай, носени от снега, избледняват в звуците на вятъра, докато камерата наблюдава белите лъчисти частици от облаци, вибриращи върху екран – и след това внезапно поглежда към слънцето.

§ Вдигнете краката си завинаги, направен в Ню Йорк за един ден, показва 331 чифта крака (тези на художници от Ню Йорк, приятели на Джон и Йоко и техните приятели, всички крака дарени за един долар и мир), заснети от пръстите на краката до бедрото. Филмът ви принуждава да видите колко различен е единият крак от партньора си и как трапчинки, бенки и драскотини по краката предполагат идиосинкратични индивидуалности на краката, докато в същото време филмът прогонва завинаги фетишистките фантазии за крака на почти всеки. „Когато ни смятат за крака“, казва Йоко, „ние сме много обикновени. Искахме да покажем, че имаме мирни крака. И краката са спокойни.

§ Изнасилване чуди се какво би се случило, ако човек бъде следен от камера до разсейване. Камерата проследява германско момиче през гробище, по лондонските улици, до фиат, където тя тича наоколо, крещейки „Защо аз?“ В Elgin Theatre публиката не само чакаше гневно „истинското“ изнасилване, което така и не се случи, но също така се чувстваше изнасилена от развитието на филма, докато крещеше и викаше за помощ, надявайки се, че проекторът ще се повреди.

§ номер пет Джон се усмихва за един час. Усмивката му е заснета с високоскоростна камера (20 000 кадъра в минута), често използвана за заснемане на ракети. След това триминутната усмивка беше забавена до сегашната си дължина. „Първоначално всичко започна“, казва Джон, „че Йоко иска милиони хора по целия свят да изпратят моментна снимка, на която се усмихват, а след това се стигна до много хора, които се усмихват, а след това може би един или двама и след това аз се усмихвам като символ на днешната усмивка. И така това съм аз, който се усмихвам и това е прекъсването, разбира се, защото отново съм аз. Но искам да кажа, че трябва да го видят някой ден - това съм само аз. Идеята за филма вероятно няма да бъде изкопана още петдесет или сто години. Ето за какво става дума. Просто случайно съм това лице.

§ Мухата, Най-новият филм на Джон и Йоко, направен в Ню Йорк за два дни, показва гола жена, лежаща неподвижно по гръб, докато една муха наведнъж се настанява на различни части на тялото й, за да си върши работата - главно опитване и опипване на краката. Някои от мухите бяха зашеметени с CO две , след като не успя да запази спокойствие на захарната вода. Кататонията на жената остава загадка.

Сякаш Уолт Дисни и Жан-Мари Щрауб са си сътрудничили, тъй като увеличеният фокус на филма върху това какво прави мухата, ако не я изчеткате, е заснет на дълги кадри с камера, наблюдаваща косо трансформирания пейзаж на планински гърди, зърно на хълм или пустиня от пръсти, върху които стои муха, крака изследват сцената.

В края на филма виждате дълга снимка на цялото тяло, седем мухи, стоящи тук и там, сякаш върху мъртъв Христос. И този удивителен кадър на Бунюел внушава идеята за мухата като метафора на болката. Мухите най-накрая отлитат и ние оставаме с изстрел през прозореца на покрива на нюйоркския Бауъри, забулен в прозрачна синя светлина като огъня на Свети Елмо, внушаващ красотата на това да виждаш нещата наново.

„Идеята за филма ми хрумна“, казва Йоко, „когато си помислих за онази шега, в която някой казва на мъж: „Забеляза ли шапката на онази жена?“, а той вместо това гледа в гърдите й. Чудех се колко хора биха погледнали мухата или тялото. Опитах се, когато снимах, да приема всички неща, които се появиха, но в същото време се опитах да не направя филма твърде драматичен. За мен би било много лесно да го направя порнографско, а не исках това. Всеки кадър трябваше да излъчва нещо повече от красиво изображение на тяло, така че беше използван повече като абстрактна линия.

Гласът на Йоко е включен Мухата саундтракът е фино ритмично въплъщение на екскурзиите на мухата – пресечени от китарната песен напред и назад на Джон. И тези невероятни звуци разкриват отново тези детски жестове и архаични резонанси. Защото най-очевидно в това, което Джон нарича нейния „16-пистов глас“, Йоко показва своето необикновено изкуство. Това е нейната истинска дестилация по-чист смисъл, вид психофизически инструмент с удивителна разнородност, богатство и обхват. Гласът на Йоко е вид вокален тахистоскоп (затвореният вълшебен фенер, който прожектира изображения за хилядна от секундата), незабавно и почти подсъзнателно предавайки блестящи движения на най-малките елементи на звука, напомняйки ви за писъци, вой, смях, стенания, гърмежи както на първородно, преди раждането, преди бозайниците минало, така и на замъглената нарисувана непосредственост на детството.

М обикновено това, което се случва, е, че назалите, фрикативите, регистрационните варианти, интонациите на височината и различните тембри се комбинират, интерполират и пермутират, за да предадат впечатлението за нещо от японски шакухачи до бантамите в борови гори, до мадригалите на блатото на животните до усещането, че си вътре в собствените си телесни кухини. Гласът на Йоко влиза в звука, за да разкрие най-основните честотни характеристики и предлага на слушателя, че ако иска да чуе, може да спре да опитва. „Тя се превръща в нейния глас“, казва Джон, „и вие се докосвате.“

Това вокално качество може да се чуе най-силно в „Don’t Worry Kyoko (Mummy’s only looking for her hand in the snow)“, саундтракът за Мухата, и новия й албум, в който Йоко е подкрепена от Джон на китара, Клаус Воорман на бас, Ринго на барабани; и на „AOS“ от Чарлз Хейдън, Дейвид Изензон, Ед Блекуел и Орнет Коулман. По този начин Yoko обединява и съчетава най-добрите елементи на рока, съвременните пътища на джаза и авангардните музикални материали, използвайки ги, за да поддържа своите приключенски реализации.

С изключение на „Paper Shoes“ и „Greenfield Morning“, които Йоко конструира от един или два реда и след това редактира и сглобява отново и добавя някои презаписи, всички песни в албума се изпълняват и записват на живо, повечето в една сесия без, трудно е да се повярва, всяка гласова трансформация, освен най-малкото ехо.

„Първо,” обяснява Йоко, „Джон и аз щяхме да направим индивидуални дългосвирещи плочи и Джон започна своята сесия пръв. Когато той записваше, аз бях в контролната зала. Понякога той трябваше да се гаври с инструмента си, просто за да се вдъхнови или да влезе в музиката си, и аз си мислех, добре, той трябва да изпълнява песента си, а не да се лудува – това е усещането, което изпитваш в контролната зала – но той просто продължи да заглушава и тогава изведнъж осъзнах колко красиво е заглушаването. Той започна нещо много необичайно с китарата като (високо обаждане). Така че не можах да се сдържа, трябваше да се присъединя към тях. Джон беше казал: „Когато искаш да се присъединиш, присъедини се към нас и всичко, което трябва да кажа е „не“, ако не го искам.“ В „Защо“ той ме вдъхнови и аз скочих в стаята. Джон изпя „Ей-ей!“ Той се опитваше да ми каже да вляза и да се присъединя към тях и аз просто се присъединих. нещо, което е бавно или тихо и останалото се решава от вятъра или каквото и да било. Така че аз влязох и започнах да крещя, а след това китарата на Джон започна да върви бясно. И разбрах, че Джон и аз имаме много лоша жилка, беше подобно в този смисъл. Има нещо в нас, което казва: Майната ти, не ми пука по-малко, и полудявам с гласа си, а Джон го прави с китарата си. И двамата имаме тази страна.

„Имам тази страна“, казва Джон, „но е трудно да я накараш на двуминутен сингъл с техник като Джордж, който седи наоколо.“

„Виждате ли“, продължава Йоко, „това се превърна в диалог, ние се стимулирахме взаимно. Не знаете кой кого е вдъхновил, просто продължава. Клаус ми каза по-късно, че е разбрал, че познавам перфектно ритъма, беше точно на място. Разбира се, че знаех. В Торонто Клаус и Ринго бяха доста мълчаливи за това, което правя, но този път наистина се възбудиха.

„Когато казвам неща, малко заеквам. Повечето от нас убиват истинските си емоции, а на върха на тях вие имате своето гладко аз. Това е като човекът във филма Дневникът на лудата домакиня с неговия напевен глас. Има този нереален тон. Но когато искам да кажа „Съжалявам“ в песен – защото музиката за мен е нещо толкова честно и толкова истинско – не ми се иска да кажа (пея) „Съжалявам, мамо“, а по-скоро като емоция трябва да бъде (пъшкане, заекване) „Аз съм толкова-или-орррр.“ Заекващият е някой, който чувства нещо искрено. Така че в „Хартиени обувки“ казвам: „Pa-pa-pa-a-a-per sh-shooooooes!“

„Колкото повече остаряваш, толкова по-разочарован се чувстваш. И се стига до момент, в който нямате време да изричате много интелектуални глупости. Ако се давехте, нямаше да кажете: „Бих искал да ми помогнат, защото имам само миг живот.“ Вие бихте казали „Помощ!“, но ако бяхте по-отчаян, бихте казали: „Оф -hhhhh' или нещо подобно. И отчаянието на живота всъщност е самият живот, сърцевината на живота, това, което наистина ни тласка напред. Когато наистина си отчаян, е фалшиво да използваш описателни и декоративни прилагателни, за да изразиш себе си.

Но няма ли друга страна, като привидната нежност на „Кой е видял вятъра?“ – тихата малка песен, която Йоко представя на B страна на „Instant Karma“ на Джон?

За капачки:

„На тази песен,” казва Йоко, „гласът леко трепти, има пискливи и пукнатини, това не е професионално поп пеене, фонът леко изчезва. Имаше нещо като изгубено момиченце в това. Това, към което се стремях, беше ефектът, който получавате в Албан Берг Воцек, дето пее пияницата, леко луд глас, малко счупена играчка. В този смисъл това беше тихо отчаяние.

Р елигията е това, което правиш със своята самота, веднъж каза един философ. Или с вашата болка и отчаяние, може да се добави. Музиката на Йоко избутва болката в един вид ободряваща и освободена енергия, точно както заекващият най-накрая ражда трудна дума, тъй като първоначално е съществувала на финия ръб между нечуваемостта и звуковите вълни на сънищата. За нейната музика за Мухата, тя казва: „Хубаво е да влезеш в тази много фина, сложна смес от звуци и ритъм. Това е почти като да влезеш в сън, да получиш нещо, което не съществува във физическия свят, неизразими звуци – един вид метафизичен ритъм.“

Това, което Йоко нарича „метафизичен звук“, изглежда на пръв поглед е истинската опозиция на нейната скорошна отблокирана музика. И все пак това е по-малко противопоставяне, отколкото идеята за мечтата за звук, от която се появява нейното ново изкуство, музика, която Макс Пикар ни казва, че е „тишина, която в сънуването започва да звучи“.

„Музиката на ума“ на Йоко – напр. „Peel. надникнете. Свалям, отлитам.' (“Pieces for Orchestra,” 1962) – реализира се през зимата на 1960 г. Тя наема таванско помещение на Chambers Street в Ню Йорк. „Всички прозорци бяха с опушени стъкла, така че не можеше наистина да се види навън, но имаше капандурата и когато си в таванското помещение, почти се чувстваш по-свързан с небето, отколкото с града отвън. Беше апартамент със студена вода, $50,50 и беше страхотно. Нямах столове или легла и затова хората долу ми дадоха кашони с портокали и аз събрах всички каси заедно, за да направя голяма маса, каси за столовете, а през нощта просто ги събрах и направих легло от тях. И започнах да живея там.

„Един мой приятел ми каза, че има група художници, които смятат да поставят свои творби и имам ли нещо против да се присъединят към мен и да правим нещата заедно. И аз казах, не, нямам нищо против и може би няма да имат нищо против да ми боядисат таванското помещение безплатно. Но всички бяха мързеливи и не успяха да го боядисат в бяло, но аз свикнах със сивото.

Известните тавански концерти на Chambers Street включваха артисти, музиканти, поети, списъкът с чиито имена се чете като списък на авангардната зала на славата: Рей Джонсън, Уолтър де Мария, Джоузеф Бърд, Ал Хансен, Ламонт Йънг, Джаксън Маклоу, Ирис Левак, Джордж Мачиунас, Филип Корнър, Джордж Брехт, Даян Уакоски, Симон Морис, Ивон Райнер, Тери Дженингс, Боб Морис, Хенри Флинт, Дейвид Тюдор и Ричард Максфийлд.

„Но не беше споменато, че трябва да имам концерт там и нямаше да съм тази, която ще го спомене“, казва Йоко. „По някакъв начин работата ми все още страдаше. Идеята беше да спра страданието си, като намеря място, където да представя работата си и най-накрая да уведомя всички какво правя. Но просто така продължи. Много хора смятаха, че съм много богато момиче, което просто си „играе авангардно“. А други смятаха, че съм любовница на някакъв много богат мъж, което също не беше вярно. Мисля, че причината, поради която някои хора смятат, че всичко е организирано от някакъв китаец, е, че името на Ла Монте е Йънг. А междувременно просто оцелявах, като преподавах японско народно изкуство.

През следващите няколко години Йоко имаше концерти, включващи нейна собствена творба в Village Gate, Bridge Theatre и Carnegie Recital Hall. Първата й художествена изложба се проведе в галерия Agnus, собственост на създателя на Fluxus Джордж Мачиунас. И сред рисунките с инструкции имаше: „Рисуване за вятъра“, която включваше торба, пълна със семена, висяща пред празно платно, и когато духаше вятър, семената изпадаха през малките дупки на торбата; „Картина с дим“, където запалвате кибрит и гледате дима срещу платното; и „Картина, върху която трябва да се стъпи“, където сте стъпили върху платното и сте направили белег, докато много белези съставят картината. Именно този елемент на участие, на добавяне на неща, на гледане на нещата как растат и се променят, ви позволи да видите инструкциите на Йоко като начин за „събиране, като във верижно писмо“. И след тази изложба, лекцията-концерт на Йоко в Wesleyan College, събития в Япония, изложби в Лондон като тази през 1966 г. в галерия Indica, където тя се запознава с Джон, всички те създадоха нарастващ интерес към нейната работа и еднакво количество неразбиране.

И това бяха разширенията на Йоко и Джон на идеята за участие, „допълнителният акт“, който би подсказал на другите как реципрочно да включат себе си, които доведоха до известните мирни събития, заснети и докладвани многократно – Bed-Ins, плакатът „Войната свърши“, който се появи в стотици вестници по света, и изпращането на жълъди на световни лидери, които бяха поканени от Джон и Йоко да ги засадят и да ги гледат как растат.

Първият важен концерт на Йоко се състоя в края на 1961 г. в Carnegie Recital Hall. „Това беше голям момент за мен“, спомня си Йоко. „Джордж Брехт, Йонас Мекас, Ламонт Йънг, Джаксън Маклоу, почти всички участваха в него. И Ричард Максфийлд ми помогна от електронната страна. Нагласих всичко и след това направих сцената много затъмнена, така че трябваше да напрегнеш очите си – защото животът е такъв. Винаги трябва да се напрягате, за да четете мислите на другите хора. И тогава потъна в пълен мрак. Предишната седмица бях дал инструкции на всички какво да правят, така че да има чувство за сплотеност, но сплотеност, основана на отчуждение, тъй като никой не знаеше инструкциите на другия.

„Така че всички се движеха, без да издават никакви звуци на сцената. Имаше момент, в който двама мъже бяха вързани заедно с много празни кутии и бутилки около тях и те трябваше да се придвижат от единия край на сцената до другия много тихо и бавно, без да издават никакви звуци. Това, което се опитвах да постигна, беше звук, който почти не излиза. Казах ти за заекването. Всъщност не заеквам, но преди да говоря, заеквам наум и тогава моето културно аз се опитва да коригира това заекване в чисто изречение. И тогава излиза като „О, и как си днес?“ вместо „О-О-О-х-как си?“ Но преди да излезе така, ти имаш това заекване. И исках да се справя с тези звуци на страховете и заекването на хората.

„Така че си помислих, че ако всичко е поставено в осветена стая и внезапно светлината бъде изключена, може да започнете да виждате неща отвъд формите. Или звуците, които чувате в тишината. Ще започнете да усещате средата и напрежението и вибрациите на хората. Това бяха звуците, с които исках да се справя, звукът на страх и тъмнина, като страх на дете, че някой е зад него, но то не може да говори и да съобщи това. И така помолих един човек да стои зад публиката по време на концерта.

„Исках звукът от изпотяване на хора също да присъства в него, така че накарах всички танцьори да носят контактни микрофони и инструкциите бяха да извадят много тежки кутии и да ги пренесат обратно през сцената, и докато правеха това, те бяха изпотяване малко. Имаше един човек, който беше астматик и беше фантастично. И в тоалетната през цялата вечер някой стоеше. Винаги, когато отида до тоалетна в киносалон, винаги се чувствам много уплашен. Ако няма никой, ме е страх, но ако има някой, е още по-страшно. Така че исках хората да имат това преживяване на страх. Има непознати области на звук и опит, които хората не могат наистина да споменат с думи. Като заекването в ума ти. Интересувах се не от шума, който издаваш, а от шума, който се получава, когато се опитваш да не го издаваш, просто това напрежение, което се движи напред-назад.

„Мисля, че никога повече не бих искал да се върна там, където бях, правейки такива неща, въпреки че малко хора са докосвали тази област. Където щях да бъда толкова самотен и нещастен, че никой не разбираше. И това, което правя сега, е по-разбираемо. Не казвам, че е по-добро или по-лошо. Но сега просто искам понякога да се чувствам някак игрив. И когато се чувствам игрив, да направя нещо. Тогава изглежда, че хората разбират повече или поне приемат повече.

„Започвам да си мисля, че може би мога да живея. Преди това изглеждаше невъзможно. Бях почти в точката на изчезване и всичките ми неща бяха твърде концептуални. Но Джон влезе и каза: „Добре, разбирам те.“ И само като каза, че всички тези неща, които трябваше да изчезнат, останаха.

„Приблизително по времето, когато срещнах Джон, отидох при един хиромант – Джон вероятно щеше да се изсмее на това – и той каза: „Ти си като много, много бърз вятър, който се носи по света.“ И имах една реплика, която означава астрална проекция. Единственото нещо, което нямах, беше корен. Но, хиромантът каза, вие сте срещнали човек, който е неподвижен като планина, и ако се свържете с тази планина, може да се материализирате. И Джон също е като слаб вятър, така че той разбира всички тези аспекти.

Вместо аз-ът на Йоко да изчезне, сега тя изчезва повече в себе си. „Всеки иска да бъде невидим“, казва Джон. „Йоко просто го изразява.“

„Когато устата говори, сякаш не самата уста, а тишината зад нея я притискат в реч“, пише Макс Пикар. „Мълчанието е толкова пълно, че би изкарало лицето нагоре, ако не можеше да се отпусне и да се освободи на езика. Сякаш самата тишина шепне думи на устата. . . В мълчание линиите на устата са като затворени крила на пеперуда. Когато думата започне да се движи, крилата се отварят и пеперудата отлита.”

Тази история е от изданието на Rolling Stone от 18 март 1971 г.