Горещи скали, 1964-1971

Би било хубаво да можем да го наречем така The Rolling Stones „Златно десетилетие, за камъните са били най-трайно плодотворният хитов акт на своето време, едновременно отразяващ и надминаващ епохата със смъртоносна точност, която може да ги накара да изглеждат по-опасни, отколкото са в действителност. Но някак си този албум просто попада в онази почтена традиция на Стоунс за албуми, колекции като Децата на декември и Цветя които чрез самия си шамарски цинизъм се утвърждават и ни очароват да почувстваме, че са също толкова сигурно представяне на етоса на Stones като чисто нови и по-обединени усилия като Нека кърви .

Горещи скали (London 2PS 606-7) е още по-груб от Цветя и деца, защото това е първият албум на Stones, в който всяка песен е представена от албуми, издадени преди това в тази страна. Някои от тях всъщност, като „Да прекараме нощта заедно“, са на четвъртия си кръг. Така отчасти Горещи скали е, колкото и да е красиво опакован, чисто наемнически артикул, съставен от бившата звукозаписна компания на Stones, за да спечелят от коледния сезон и да изтръгнат още няколко долара в името на Mod Princes, които някога са притежавали.



Като исторически документ за избиването на Greatest Hits, Горещи скали не поема почти никакви шансове и ако Стоунс или Лондон понякога проявяват неочаквано усещане за това, което може да са най-важните изявления на групата (както при включването на „You Can't Always Get What You Want“), също има много пропуснати . Отсъствието на „Lady Jane“ има смисъл в светлината на това, че е вече в три албума и не е толкова добро на първо място, а съображенията за пространство правят замразяването на „Not Fade Away“ да изглежда разумно, докато не помислите колко сериозно е производен, но жизненоважен R&B (най-добрата им работа, наистина, до Нека кърви ) от първите им пет албума е недостатъчно представен тук. Може би е разумно да се намали „The Last Time“ в полза на обратната му страна „Play With Fire“, но липсата на „It’s All Over Now“ доста ви хвърля в очите.

Или „She's a Rainbow“, или страхотната, ревяща „Have You Seen Your Mother, Baby, Standing in the Shadow“ щяха да бъдат по-забавни от винаги куцата „As Tears Go By“ и социално острата, но музикално лека „Mother's Little Помощник“, като и двете бяха включени. И „We Love You“, брилянтният „затворнически сингъл“ от лятото на 67 г., който може би е най-приключенското в музикално отношение нещо, което Стоунс са записвали, никога е бил в албум, издаден в тази страна (Има и страхотните B страни като „Who's Drivin' My Plane,“ „Child of the Moon“ и „Sad Day“, но те заслужават различен вид албум. Може би някой ден ще го получа.)

Така че, когато погледнем отвъд великолепната корица, изобразяваща Стоунс в многобройните им роли като дрипави разбойници на Merrie Olde, пътешественици от Танжер, модни плочи и т.н., какво откриваме? Еволюцията на рокендрол група от превъзходни интерпретатори на предимно заимстван R&B в стил, който никога не е бил далеч от попа, до поп артисти, философи и социални коментатори, изразяващи своята визия и фантазии в стил, който рядко стига толкова далеч от R&B.

Стоунс никога не са били далеч от Чък Бери стилистично и в началото той е бил толкова преобладаващо влияние, колкото Рей Чарлз беше за ранния Ерик Бърдън и Джо Кокър . Но фазата на Бери-Дидли-Джими Рийд от генезиса на Стоунс се пренебрегва в полза на две песни, произлизащи много повече от традициите на горния соул и поп. Независимо от това, “Time is on My Side” и “Heart of Stone” са ретро Stones, с арогантната личност, която до голяма степен е обект на първата половина от тяхната кариера и първата половина на този албум, вече се появява безпогрешно и е циментирана в “ Play With Fire,” първият запис в продължаващата някога игра на Стоунс с народните традиции на родната им страна. „As Tears Go By“ също произлиза от тези традиции, но в много по-корнбол стил и човек си представя, че Стоунс може да са го записали само за да докажат, че могат да го пренесат, струните на Delsey и всичко останало.

Решаващата нишка, преминаваща през почти цялото ранно творчество на Стоунс и голяма част от това, което последва, е напрежението в редуването на теми за пълна арогантност и презрение и чувството на досада и разочарование, произтичащи от живота, колкото и да е силно, в тези отчаяни времена. „Get Off Of My Cloud“ изведе бившия разцбери до върха на подигравателния шум, който мнозина, включително самият Джагър, намериха за прекомерен, докато „I Can't Get No Satisfaction“ беше, разбира се, първичното и може би все още окончателно изявление на последното условие. Балансирането на тези две сетива е едновременно силата и ограничението на Стоунс: сила, защото сега нищо не е по-универсално от скуката и неудовлетворението, а особената марка на харизматичното перчене на Стоунс е повлияна от повече юноши, отколкото всяка друга поза на Стоунс поколение: ограничение, тъй като вчерашното скандално издигане е днешният сигнал за овладяване на куката, и поддържането на сигурно овладяване на режимите на превключване в неразположение на деня е едно от най-трудните подвизи за всеки артист в тази бързо мутираща ера .

Стоунс, разбира се, поддържат излъчването на постоянна промяна, като същевременно просто преработват най-изпитаните и верни елементи в своя арсенал. По пътя те са ускорили процеса, като са се обръщали от време на време от нарцистичната си роля, за да хвърлят язвителен поглед към обществото около тях, както в „Mother's Little Helper“, и са заимствали всичко, което е модерно, от ситара в „Paint It Black“ до рогата на Мемфис в „Brown Sugar“ и Лепкави пръсти , за да гарнират основното им звучене. И в „Let's Spend the Night Together“ те доведоха ролята на жената до двойна мисъл – независимо дали песента всъщност е за секс или за това, че е твърде обвързана, за да я направи и знаейки, че така или иначе нищо не трябва да се доказва – толкова брилянтно, колкото пълната сексистка доминация на „Under My Thumb“ е опустошителна. “Let’s Spend the Night Together” също представлява апотеозата на шума, еволюирал в аранжимент с перфектна яснота и неортодоксална форма и безпроблемно натискащ, пулсиращ, почти механичен звук, който може да продължи вечно.

Това е във втория запис на Горещи скали, обаче, че голямата тематична промяна в музиката на Stones става несъмнена. Почти всички предишни песни бяха в повече или по-малко осезаем смисъл автобиографични, но сега продължаващата персона се разрасна в нещо едновременно по-странно, по-сюрреалистично и все пак може би по-универсално. „Jumping Jack Flash“ беше безпогрешно Мик Джагър , но и създание от мита, нова маска за носене. “Sympathy For the Devil” циментира този процес, разбира се, и помогна на Стоунс да придаде патината на “лошите вибрации”, която накара толкова много хора да хвърлят вината за Altamont единствено в краката им.

Винаги театрални, Стоунс бяха намерили начин да оформят основния си профил във и извън различни синонимни фигури. Винаги сме усещали, че те са основно улични пънкари от по-ниска класа, които излизаха и бъркаха в петък вечер, дори и това да не беше напълно вярно, но чак до „Street Fighting Man“ те си направиха труда да изиграха ролята си по възможно най-открития начин и още по-хубавото беше, че беше назрял моментът да го направят в модерния контекст на революцията. Едва ли могат да бъдат обвинявани, че не следват политическата си цел, тъй като, точно като Дилън и повечето други гиганти в този бизнес, те са грубо замесени в намирането на роли, изиграването им и проектирането им, след което преминават към нови. И поне никога не са се престрували, както Ленън прави днес, че правят повече от това. Слушането на „Midnight Rambler“ все още ме побиват тръпки днес, но едва ли мисля, че Мик Джагър мисли за себе си като за „горда черна пантера“.

Така че Стоунс, започвайки с Банкет на просяк , се преместиха в силна нова фаза, в която те започват да дават воля на фантазиите си и, ако нещо като „Бележка от Търнър“ от производителност е някаква индикация, че Джагър може да има дори по-мрачни сънища от “Midnight Rambler” в магазина. Може би нездравословно, но безспорно уместно.

Другата, дори по-важна, скорошна фаза е интересът на Стоунс към песните, видът триумфи, загатнати в „Satisfaction“ и „Mother's Little Helper“, които се занимават с изпепеляващо ясни термини не само със сексуални самонадеяности и фантазии за власт, но с условията, при които всички ние живеем днес. “Gimme Shelter” и “You Can’t Always Get What You Want” може би са двете най-важни и трайни неща, положени някога на восък от тази група; със сигурност те демонстрираха безпрецедентна зрялост, възглед за света такъв, какъвто е и обещание, че най-важната работа на Стоунс може да е пред тях. И дори много клеветената „Brown Sugar“ е почти перфектна кръстоска на песента в новия речник на Стоунс, съчетаваща силна картина на колониален расизъм с друга фантазия на Джагър, която е обидила някои хора, но поразява с неоспорима сила.

Посоката на бъдещето на Стоунс е ясна, макар и може би по-малко предвидима от всякога. Съмнявам се, че някога ще спрат да пишат песни като „Bitch“ и „Live With Me“, както и че някога ще спрат да пишат песни от Чък Бери. Няма значение. Те са най-креативната и самоподдържаща се рокендрол група в историята и, въпреки това, което казват някои наблюдатели, все още не са уморени. “Gimme Shelter”, “You Can’t Always Get What You Want” и “Brown Sugar” сочат пътя и ако Jagger & Co. са може би най-декадентските или дори, по думите на някои, злите от нашите герои , те също така имат най-сигурната представа кои сме и накъде отиваме. Стоунс няма да се треперят да го отразят; от нас зависи да направим нещо по въпроса.